Jardines gráficos. Camilo Umaña

El ojo es incorruptible.

Otl Aicher

 

Lo único que sé es que jamás aceptaría una cita

si ese día hace espléndido tiempo para irme a un museo.

Alvin Eisenman

 

Un corto preámbulo

David Consuegra (1939-2004) volvió a Colombia en 1963, después de graduarse en Bellas Artes en la Universidad de Boston en 1961 y tras haber obtenido un posgrado en Diseño gráfico en la emblemática escuela de artes de Yale, Yale School of Arts:

 

Mi impresión es que las políticas de admisión a Diseño gráfico variaron en esta época. Un mayor número de estudiantes provenientes de la minoría y del extranjero fueron aceptados, y casi sin excepción, cada aplicante ya había obtenido un primer título en diseño gráfico. […] Ninguna institución tuvo el mismo impacto en la educación y en la profesión que la Universidad de Yale. Este supuesto se basa en que el programa de Diseño gráfico era secuencial en sí mismo y no simplemente un curso o sumatoria de cursos (Kelly, 2001).1

 

El vecindario gráfico que circundaba a Consuegra le proveía de una atmósfera privilegiada: sus profesores en Yale fueron Herbert Matter, Paul Rand, Bradbury Thompson, Arthur Hoener —discípulo de Josef Albers, y profesor de diseño y color—. Albers ingresa como director de la escuela en 1950, y es quien le cambia el nombre de Escuela de Bellas Artes a Departamento de Diseño, y propone la maestría en Diseño que Consuegra obtuviera en 1963.2

 

El currículum de Yale —donde no eran admitidos en esa época más que dieciocho alumnos por curso, todos los cuales debían poseer ya un primer título para acceder a la maestría— era fascinante:

 

Los estudiantes tomaban cursos en tipografía, impresión y libros de arte dictados por una constelación nacional e internacional de notables de la escuela. El nuevo programa [justo el máster de Fine Arts que Albers creó y Consuegra tomó] era riguroso, exigente y excepcionalmente efectivo; en las décadas posteriores a su creación el programa floreció (Hoyt, 2004).

 

Yale enfatizaba el trabajo de tesis de grado («A graphic design thesis should be about design and be of use», decía Paul Rand, citado por el mencionado Hoyt, 2004) con una profundización en el estudio de lo tipográfico; incluso se hizo costumbre que cada estudiante diseñara un alfabeto para familiarizarse aún más con esta disciplina, aunque hay que decir que esta tradición parece haber empezado después de 1965, cuando Consuegra ya estaba en Bogotá. Aun así, el énfasis en tipografía siempre fue un cimiento en Yale y vino estimulado sin duda por la fuerte influencia de la escuela europea (y tajantemente de la suiza) con Max Bill, Karl Gestner o Joseph Müller-Brockmann, para citar algunos. Ellos propusieron partir de un diseño sometido a un carácter funcional y racional mediante la utilización de letras «limpias» como la Akzidens Grotesk, la Univers o la Neue Haas Grotesk (el nombre inicial de la Helvética de Miedinger en 1957), y todo esto provisto de poderosos argumentos gráficos de inevitable belleza. Así convencieron a todo el mundo con la supremacía de ese nuevo lenguaje despojado por entero de ornamentaciones.3

 

Para Consuegra el entrenamiento persuasivo de Yale con la letra se concretó en 1963 con su tesis de grado,4 que consistió en el estudio de la marca y la ejecución de decenas de ellas. El derroche de talento desplegado en esta tesis la llevó a ser calificada de meritoria, pero más allá de esto, su enorme ingenio para abstraer y someter el diseño al resultado de exigentes estudios no fue en vano. El prestigio que ganó Consuegra con los años reside allí. Paradójicamente esa nomenclatura que lo encasillaba y lo haría famoso como un espléndido diseñador de logotipos, lo irritaba; era un cajón que lo deslindaba de los otros campos donde empeñó su vida, tales como la investigación y la edición.

 

Varios de sus libros, entre ellos el último que escribiera, giraron alrededor de los alfabetos. El primero, Las veintiséis letras (1964), es un adorable texto para niños donde escribe y pinta el abecedario, acompañado de una severa pero juguetona cubierta a partir de letras Futura. En 1988, el segundo de ellos, el ABC de marcas mundiales, recopila los logos más influyentes de ese momento, ensamblados linealmente de la a hasta la z. Este trabajo es particularmente ejemplar, ya que Consuegra redibujó varios de ellos con su destreza. La comodidad de Consuegra en el diseño de logos también puede rastrearse desde su educación en Yale, donde ya circulaban ensayos académicos alrededor de los fundamentos teóricos y formales necesarios para construir logotipos, como lo fuera el análisis pionero de John Houghs, «Investigación sobre un método de diseño» (1957), que se aplicó al logo diseñado por Herbert Matter —profesor de Consuegra en el posgrado— para el ferrocarril de New Haven Railroad (Hoyt, 2004).

 

Un previo ejemplo de su producción como editor de textos tipográficos se resume en Graphica et lettera (1975), un encantador libro de alfabetos para el uso del diseñador, donde Consuegra recogía decenas de reproducciones de piezas fundamentales de la tipografía, provenientes de grandes diseñadores contemporáneos, con acertados y curiosos alfabetos de titulación. A mediados de los setenta, preparó también una serie didáctica dedicada a las letras y alfabetos, ensamblada por fascículos, apoyada con reproducciones de magníficos ejemplos.

 

Alfabetos y letras

A pesar de estas publicaciones, el interés de Consuegra por la letra no se llegó a concretar como tal en el diseño de un alfabeto utilizable para escritura; no obstante, sí logró desarrollar algunas tipografías para titulación y llegó a aplicarlas en carteles y piezas gráficas. Y no es una paradoja. El diseño de alfabetos era la exclusividad de una élite de grabadores de punzones, o mejor, una cofradía de expertos amparados bajo una historia de más de cinco siglos. No había tipos digitales, ni se podía dibujar y resolver un alfabeto desde un computador con un software como hoy. Los diseñadores de tipos, que en 1950 no pasaban de dos docenas en el mundo entero, debían trabajar en absoluta intimidad con las grandes fundiciones,5 que a su vez manejaban protocolos complejos y muy diferentes en cuanto a los sistemas de medición de las letras. Nadie en Colombia podría haber optado por este camino ni remotamente.

 

Sin embargo, su trabajo con los afiches aquí presentados muestra un caso único en la historia del diseño local: una mano entrenadísima que en varios de ellos dibuja letras sin cesar, produce variaciones, inventa formas, crea líneas y caminos. Con todo, a las limitaciones del medio expuestas arriba debe sumarse su labor profesional, labor en que son muy escasas las muestras de trabajo editorial para terceros; es decir, su contacto con la edición estuvo restringido a sus propias publicaciones, donde la escogencia de la letra se simplificaba en una decisión rápida por las sans serif y esquemas de diagramación limpios y sólidos.

 

Para 2002, sin embargo, asomaría el iceberg mientras dirigía una serie de talleres de tipografía experimental como profesor invitado en la Universidad de Barcelona: los ejercicios allí realizados exhiben una mano diestra, curiosa y preparada para afrontar sin dilaciones un diseño de alfabeto. Este es el preámbulo de una inclinación que iba orientada y debió de haber culminado con el diseño de alfabetos de lectura o, quizás mejor, de titulación (display).

 

Pero ya había poco tiempo: su objetivo inmediato era la publicación de una estructurada investigación histórica de la tipografía estadounidense, American Type Design & Designers (2004), a la que se había entregado esos últimos años. Y fue este un proyecto exigente, ya que se insertaba en un terreno especializado pero muy trajinado. El libro, que ya inicia su segunda edición, tuvo meritorias reseñas y ahora forma parte de la bibliografía conexa. La investigación, que también podría entenderse como un proyecto debido a sus lazos con la academia estadounidense y a su educación universitaria, remplazó a otra que formaba parte de sus incesantes desvelos pedagógicos: una gran historia del diseño gráfico que venía trazando desde los noventa, y que a la postre interrumpió pero llegó a tener un título, Diccionario enciclopédico de diseño gráfico (véase Umaña, 1997). Era este un megaproyecto de esos imposibles de ensamblar por la inmanejable proliferación de información y por los exigentes requerimientos editoriales de reproducción y de derechos de autor —todo ello potenciado, desde luego, por la precariedad bibliográfica de la durmiente Bogotá.

 

Pedagogía y proyectos

Una constante de Consuegra fue su indeclinable devoción por la pedagogía, ya fuera desde la fundación de facultades de diseño6 y el ejercicio de la enseñanza en ellas, o desde su constante y amada dedicación al trabajo de autor-editor, con el que alcanzó más de una veintena de títulos.7

 

Es un hecho que Consuegra no proyectó una línea de trabajo para terceros ni una infraestructura; siempre diseñó en solitario. Así mismo, y dado que Bogotá no proveía suficiente actividad para el talentoso artista, mucho menos organizó una oficina de diseño, que hubiera sido obviamente incompatible con sus intereses editoriales e investigativos.

 

Durante varios años siguió haciendo logos, pero estos lo alejaban de sus verdaderas pasiones, que fueron siempre la investigación y el manejo de proyectos propios. Incluso se rumoraba en el medio que él aceptaba encargos de logotipos sólo para financiar sus publicaciones y que elaboraba para sobrevivir.

 

Compartía el romanticismo de la época consistente en emprender aventuras editoriales, asumiendo su financiación. En ellos fungía como autor, editor, impresor, maquetista, corrector e ilustrador. Llegaba incluso a diseñar la publicidad recogida, bien fuera para aliviar a los patrocinadores de su hechura o para evitar que un aviso mal diseñado empañara sus páginas. Ejemplos brillantes se encuentran en las páginas finales de cada número de su revista Nova.

 

No es difícil intuir que el constreñido entorno editorial, tanto económico como profesionalmente fueron mellando no el talento pero sí una mayor proyección de sus planes. Sin embargo, Consuegra vivió poseído de una fiera obstinación que lo aislaba felizmente de su estrecho entorno parroquial, de modo que este jamás le impidiera tener decenas de ideas en mente y en curso. Además, tuvo una sólida reputación en los Estados Unidos y en Europa, donde era conocido e invitado a los grandes escenarios del logo internacional.

 

¿Por qué Bogotá ?

¿Para que vino el egresado de Yale, con el posgrado de diseño más avanzado de entonces, a establecerse en Bogotá? Se sabe que en su natal ciudad de Bucaramanga su familia tenía sólidos negocios en el oficio de la impresión, pero que estos no se concretaron como opción de trabajo a su vuelta de Boston, tal como lo tenía previsto. David Consuegra alcanzó, en cambio, a trabajar en la Universidad de los Andes dictando unos talleres de serigrafía. La historia, recordada por Zoraida Cadavid, su esposa, es esta:

 

David regresa a Bogotá con un contrato de trabajo que le hace la U. de los Andes. Carlos Dupuy —decano por ese entonces de Arquitectura— y Juan Antonio Roda viajan a New Haven y visitan Yale University. Allí el director de carrera les habla de un joven y talentoso colombiano que por esos días exponía su tesis de grado. Ese joven era David Consuegra, quien renuncia al trabajo que tenía con Paul Rand y regresa a Colombia; de inmediato inicia su labor con Los Andes. Lamentablemente Roda se opone a la creación de la escuela de diseño, que era para lo que lo habían contratado. Según contaba David, nada más lejano para Roda que el diseño gráfico. A solicitud de Roda, monta el taller de grabado. Ahí estarían alumnos como María Teresa Guerrero, Beatriz González, Luis Caballero, Ana Mercedes Hoyos y muchos más. También daba Color y Tipografía, según recuerda María Teresa Guerrero. Frustrado, se va a la Universidad Nacional, y en 1965 crea el nuevo programa del que hizo varias reformas, así como el cambio de nombre de la carrera: de llamarse Diseño Publicitario, pasa a ser Diseño Gráfico. Unos años más tarde, en 1967, funda el programa de Diseño de la Tadeo, con el apoyo de Ana de Jacobini.8

 

Luego, hará un furtivo pero definitivo paso por la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá. Transcribimos este elocuente recuento de Bethel Dubois:

 

Cuando llegué a la universidad, en junio de 1967, para colaborar en algunos oficios de Secretaría, encontré que la señora Ana de Jacobini se reunía con un grupo de personas, profesionales en diseño gráfico, arquitectura, bellas artes; pintores, escultores, dibujantes y de las diferentes disciplinas en las artes plásticas. Entre este grupo de catedráticos se encontraba el maestro David Consuegra, quien participó y colaboró decididamente en la creación del programa de Diseño grafico, que hacía parte del grupo de cursos que conformaban la Escuela de Arte. En las actas originales de calificaciones de los profesores se documenta que David Consuegra dictó clases en los periodos académicos de agosto a diciembre de 1967 y de febrero a junio de 1968, en las asignaturas de Color, Diseño, Publicidad, Rotulación y Técnicas de expresión.9

 

Una verdadera revisión a sus afiches

Entre 1963 y 1967, David Consuegra diseñó una serie de carteles para el Museo de Arte Moderno, un apéndice, en ese entonces, de la Universidad Nacional de Colombia. Fueron una treintena de piezas que cubren el periodo en que Marta Traba estuvo a cargo. El proceso concluyó con la insólita expulsión de la crítica argentina por el gobierno Lleras Restrepo en 1969, originada por sus favorables declaraciones públicas hacia la Revolución Cubana, entre otras razones. A pesar de que el gobierno se retractó de esta medida, una consecuencia inmediata fue el trasteo del MAM de la Universidad Nacional hacia un lugar privado (ya no semipúblico, como fuera su carácter inicial). Para subsanar el vacío, el gobierno tuvo la demagógica e inteligente reacción de crear el Museo de Artes en la Universidad, en 1970, para que cubriera la pérdida.

 

El sitio de trabajo era un espacio en la Universidad de los Andes,10 donde Consuegra fue profesor y dirigía un taller de serigrafía. El testimonio de uno de sus colaboradores es elocuente:

 

Marta Traba nos visitaba todos los días en el taller para ver cómo iban los trabajos que el Maestro diseñaba para ella: catálogos, afiches, plegables, etcétera. Para imprimirlos nosotros hacíamos “colecta” para comprar sedas, bastidores, pinturas, papeles y demás, todo a buena cuenta de nuestra ayuda general a la creación del museo. Y de la misma forma que la seguíamos a todas partes donde ejercía la docencia y la divulgación, en el museo barríamos, colgábamos cuadros, hacíamos de guías, y a las cinco de la tarde, para la inauguración a las siete, llegábamos con una copia del afiche para colgar en la puerta del museo. La visita no era sólo de su interés, todos los alumnos del taller éramos sus alumnos en Historia del Arte […].11

 

Los afiches forman un conjunto homogéneo: formato de cuarto de pliego; impresión serigráfica; dos tintas, por lo general; tipografía en Helvética extra compressed preferiblemente. Consuegra solo, o acompañado por un pequeño grupo de colaboradores ad honorem —entre quienes se recuerda al pintor Antonio Grass—,12 preparaba las sedas de la serigrafía e imprimía. Para estos carteles nunca se utilizó la reproducción fotográfica, ya que el taller era de serigrafía y la fotoserigrafía no era usual entonces; el uso del offset fue muy esporádico. Además, la tradición del clásico afiche de museo, que reproducía a gran tamaño una importante pieza —bajo esa idea de sustituirla y permitir que el público la adquiriera, incluso para efectos decorativos— era desconocida en el medio. Con el movimiento teatral de la década de los años sesenta y el auge del nuevo teatro que instalaron los dramaturgos colombianos llegados de Polonia, después de haber estudiado bajo los protocolos del legendario Grotowski, se fundaron escenarios como La Casa de la Cultura, La Mama, o el Teatro Popular de Bogotá, entre otros, que languidecerían lentamente hasta la fecha. Fueron ellos quienes dieron lugar a ese despertar del afiche.

 

Para la serie de afiches del Museo de Arte Moderno en la Universidad Nacional de Colombia, Consuegra se desmarca de las soluciones clásicas y opta por un ejercicio de diseño donde emula el estilo de cada artista, extrapolando de allí composiciones geométricas, combinaciones tipográficas y algunas veces dibujos e ilustraciones. Sin embargo, el resultado a veces parece penetrar al terreno minado de la interpretación, de modo que el artista podría sentir reticencia ante la presencia de un diseño que mostraba su obra bajo un lenguaje adicional, hecho por otro con completa autonomía y sin consulta previa.13 Lo cierto es que su intervención proveía diseño, tenía solvencia teórica y alta calidad gráfica, lo que de por sí aplacaba a la primera señal la controversia; sobre todo considerando lo inusual que era la fórmula de Consuegra en la historia del diseño, y que parecía colindar más con los experimentos del arte conceptual y los llamados de la deconstrucción.

 

La facilidad con que Consuegra tomaba un pincel o dibujaba para trabajar en sus afiches y cubiertas no es gratuita: este diseñador había obtenido su primer título en Bellas Artes, y recordemos que entre 1984 y 1988 fue profesor de Dibujo artístico en la Universidad de los Andes. Es sabido que en sus años de estudio en Boston todavía flotaba libremente en el medio una cierta ambigüedad entre diseño gráfico e ilustración. Para documentar este hecho pueden citarse centenares de ejemplos; uno diciente es la recopilación alemana de «grandes diseñadores en el mundo gráfico» de la época de Consuegra en Boston, con la obra de cuatro autores residentes en Estados Unidos: Louis Dorfsman, Milton Glaser, George Tscherny y Tomi Ungerer (véase Hillebrand, 1972) y que cubre hasta 1965. Las piezas reproducidas son en su mayoría dibujos donde la tipografía y la ilustración alternan en importancia, o bien hay una cierta ambivalencia en cuanto a la preponderancia de las partes.

 

También es sabido que por entonces empezaba a consolidarse y a validarse el diseño de piezas de consumo en enormes tirajes, pero ahora cargado de medios poderosos como eran el uso extenso del color, intensa composición, nuevas tipografías, la fotografía bajo poderosos lentes, y el mensaje, que la publicidad reforzaría hasta llevarlo a los límites de lo subliminal y del subconsciente. Hacia 1950 ya era claro que entre arte y diseño empezaba a darse una disociación irreversible; el diseñador emergía como una subespecie dentro del mundo industrial y comercial que se haría responsable de un diseño sistemático y normalizado. De allí la aparición del grid14 —felizmente desarrollado por la escuela suiza— que los profesores de la Bauhaus refugiados del nazismo en Norteamérica impusieron, junto con el funcionalismo y el racionalismo, en la tipografía.

 

Como lo precisa un mismo profesor de Yale: «Antes de 1960 en América, el diseño gráfico era más una etiqueta que una profesión. Pero en 1960 ya fue claramente una profesión» (Kelly, 2001). Para esta década, los grandes ilustradores y «artistas comerciales» nacidos hacia los años treinta del siglo XX se reinstalarán cómodamente en ese espacio bautizado sin reticencias como diseño gráfico, acometiendo todo el espectro de trabajos: revistas, cubiertas de libros, avisos, afiches, catálogos, señalizaciones, etc. Consuegra estudió y vivió en medio de la escisión que dio lugar al diseño como profesión —el momento que se deslinda del arte, de la publicidad, de la arquitectura— y por ende le correspondió liderar en su país esa corriente.

 

Una conclusión que el lector puede considerar: esta treintena de afiches parece la obra colombiana más contundente de los últimos cuarenta años, la que a su vez empata con la prodigiosa producción de Sergio Trujillo Magnenat. Es singular que ambos hubiesen sido notables dibujantes de alfabetos: es tradición que el afiche y la carátula puedan apelar al recurso de adaptar y redibujar letras. Unas veces para evitar la costumbre de escoger letras trajinadas, otras, para permitirle al diseño alternativas que serían imposibles de otra manera.15 Para ello, los ejemplos aquí comentados serán precisamente esos donde David Consuegra transformó los textos en imágenes y en piezas gráficas, enmarcándose de paso en un nivel internacional mediante una fórmula donde la perfección, la pulcritud y la meticulosidad fueron felizmente guiadas por una mente educada bajo el racionalismo y el funcionalismo.

 

Veamos, entonces, algunos de los afiches. Para apreciarlos se han acompañado de ejemplos situados en la misma década de aparición, es decir, ese periodo entre 1960 y 1970. La mayoría de las reproducciones utilizadas no pueden haber sido conocidas por el propio Consuegra, ya que todas ellas fueron diseñadas fuera de Colombia, y en esa época no era habitual la edición de libros de diseño que documentaran la disciplina.16 Por ello el paralelismo es recíproco, no causal; y la presencia de un mismo idioma visual comprueba la existencia de un espíritu y un lenguaje subyacente en toda la historia del arte. También hemos incluido otros afiches diseñados para otras instituciones y eventos, del mismo periodo, que completan la serie analizada. Consuegra no haría después de esta saga más que una escasa docena de afiches, curiosamente muy distantes gráficamente de los expuestos aquí.

 

Sin embargo, al acudir en varias de sus piezas al recurso de la letra, lejos de apoyarse en tipografías ya existentes y aplicarle las modulaciones clásicas, Consuegra construye un mundo propio donde la letra se vuelve imagen a partir de una rica y compleja técnica que en los ejemplos de sus contemporáneos no está presente. Ni siquiera en el maravilloso escenario del cartel polaco asoman resultados como los suyos, pues allí prima la imagen y no puede haber distracciones; y la letra, cuando es dibujada, es un elemento menor17 que simplemente titula. En cambio Consuegra, adosado en sus grandes dotes de dibujante y a pura pincelada, va pintando esas masas de letras que son signos, imágenes, grafismos. Lo revelador en él es que su trabajo nunca descubre por azar. Con una mentalidad luterana, infinitamente lógica y segura, desecha la intuición, el guiño surrealista, el toque perecedero del humor y así revela un diseño donde la alegoría y la casualidad son inexistentes. Simplemente desarrolla las soluciones del mismo modo como se desmadejan los pasos de una ecuación. Todo es allí incontaminado, de una amorosa geometría, sin influencias, solamente enriquecido por el prejuicio de la verdad y, como si no bastara ella, de la certeza. Por eso posee un magnetismo y una magia que no se desvanecen. De esta manera puede uno asociar su obra a lo que William Lethaby (1857-1931), el director de la Central School of Arts and Crafts londinense, nos dijera hace cerca de cien años: All that is always true, is always new.

 


1 En la sección de Collected Writings dedicada a sus años en Yale, se menciona información inédita y se incluye una formidable selección de los ejercicios desarrollados por Kelly para sus estudiantes.

 

2 En Estados Unidos, los primeros diseñadores gráficos provienen de escuelas clásicas de artes como Cooper Union, Arts League, Pratt Institute, consolidadas muchos años antes de la creación de la especialización de diseño gráfico en Yale, que inició Josef Albers y cuya carrera de diseño dirigió Alvin Eisenman desde 1951 hasta 1990.

 

3 Del lado holandés, la figura es Wim Crouwel, quien se sentía «un funcionalista que tenía demasiados problemas con la estética», y para quien la tipografía experimental jamás llegaba a solucionar problemas puntuales (Bruinsma, 1993).

 

4 Proyecto que fue reimpreso, aumentado y corregido en tres ocasiones, bajo el título De marcas y símbolos: 1968, 1970, 1976.

 

5 Vale la pena mencionar que las principales, aunque no todas, estaban activas: Joh Enschedé en Zonen, Monotype Corporation, Olive, D. Stempel, Simoncini, Bauersche Geßerai, Nebiolo, Stephenson Blake, Deberny et Peignot, Haas’sche Schriftgießerei, Lettergieterij Amsterdam, Bauersche Gießerei Frankfurt.

 

6 En diversas fuentes orales se dice que la Universidad de los Andes le encargó la creación de un programa de diseño (nunca concretado) y eso motivó su retorno a Colombia. Es bastante probable que así fuera, dado que Consuegra se integra a la vida bogotana recién llegado. Y el retorno encarna un par de características que él tuvo siempre: una ciega entrega a lo pedagógico y la firme resolución de residir en su país.

 

7 Una exposición en el Mambo que acompañó el iv Salón op de diseño gráfico en 2007 fue parte de un homenaje a Consuegra, cuyo objetivo permitió recopilar y exhibir la totalidad de sus publicaciones, financiadas casi todas de su propio peculio.

 

8 Correo electrónico de Zoraida Cadavid al autor, septiembre 8 de 2009.

 

9 Correo electrónico al autor, de Pastora Correa, decana del programa de Diseño Gráfico, septiembre 23 de 2009.

 

10 De su paso por la Universidad de los Andes, los registros muestran que del 12 de agosto de 1963 al 15 de diciembre de 1967 fue profesor de medio tiempo de la Facultad de Arquitectura. Luego, entre 1984 y 1988, dictó Dibujo Artístico 3, 4, 5 y 6 en el Departamento de Textiles y Talleres Artísticos. Correo electrónico al autor, de Carolina Franco, directora del Departamento de Arte, octubre 11 de 2009.

 

11 Blog: http://revistalibrosyletras.blogspot.com/2009/08/no-5050 (consulta el: miércoles 26 de agosto de 2009).

 

12 En el boletín divulgativo de 1964 del recién fundado Museo de Arte Moderno (un ejemplar reposa en la actual biblioteca del mam bogotano) aparecen en los créditos la diseñadora Marta Granados como guía y el pintor Antonio Grass como colaborador en los carteles.

 

13 Esto sucedió al menos con el afiche de la exposición de Álvaro Barrios, quien en conversación con este cronista, recordó que en ningún momento conversó con Consuegra, y que conoció el afiche cuando estaba ya impreso.

 

14 Grid: grilla, cuadrícula invisible que permite ordenar el material gráfico y tipográfico en un estudiado orden.

 

15 Aquí debe mencionarse a Boudewijn Lestwaart (1936). Este holandés llegó a México en 1960 a trabajar como asistente de un editor de la Unesco, A. A. M. Stols, un impresor, editor y tipógrafo, holandés también, que editaba a los principales autores europeos y siempre estuvo vinculado a Latinoamérica (incluso investigó la historia de la edición mexicana, sobre la cual publicó libros y ensayos, y en Ecuador escribió cartillas y manuales para impresores). Lestwaart trabajó luego para el Fondo de Cultura Económica y para la Universidad Nacional Autónoma de México (Unam). Dotado de una «capacidad enorme para dibujar lo que quisiese», según Stols, dejó una espléndida obra en cubiertas tipográficas, caligráficas e ilustradas. Viajó en los años setenta a Barcelona y allí diseñó para Juventud y Bertelsmann. Más tarde regresaría a México y se concentraría en la ilustración científica y didáctica, abandonando el diseño (Middendorp, 2005).

 

16 Revistas como Novum Gebrauchsgraphik (Munich, 1924) y Graphis (Zurich, 1944) difundían el diseño gráfico mundial, incluso el latinoamericano, pero su consulta y suscripción sin duda fueron escasas. La Biblioteca Luis Ángel Arango, por ejemplo, no presenta a fecha de agosto de 2009 ningún registro de estas publicaciones en su catálogo.

 

17 Podría pensarse en el polaco Henryk Tomaszewski (1914-2005), quien explora letras en decenas de usos, pero siempre preconstruidas o en estilo caligráfico (véase Marks, 2002). En cualquier caso son sus imágenes convertidas en grandes metáforas las que hacen perdurables sus afiches.

 

Camilo Umaña (diseñador gráfico); es egresado de la Universidad Jorge Tadeo Lozano con maestría en Producción periódica y de libros del London College of Printing, Reino Unido. Ha sido docente en el área de introducción a la tipografía y el diseño editorial en las universidades Jorge Tadeo Lozano y Los Andes de Bogotá. Trabaja en el campo del diseño gráfico desde 1978 con la empresa privada y oficial. Ha participado en la Bienal de Diseño de Brno. Obtuvo medalla de bronce en diseño en Der Internationalen Buchkunst-Ausstellung, Leipzig, 1989. Vive y trabaja en Colombia.