Forma y expresión: libros de David Consuegra. Josep Maria Pujol

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El maestro David Consuegra dedicó activamente su medio siglo de vida profesional no solo a la realización de proyectos gráficos, sino también y de modo muy especial a la docencia en las instituciones superiores de enseñanza —desde las universidades de los Andes, Nacional de Colombia, Jorge Tadeo Lozano y Pontificia Universidad Javeriana en Bogotá, hasta la de Barcelona y la Escuela Elisava en España, pasando por la Virginia Commonwealth University (Richmond) estadounidense—, con una larga serie de cursos y seminarios tras los cuales estuvo siempre la investigación.1 Su trayectoria académica incluyó también la creación o reforma de programas universitarios de diseño gráfico, empezando por el primero que hubo en Colombia, el de la Universidad Jorge Tadeo Lozano (1967).

 

La otra mitad de su obra docente y de investigación se canalizó en artículos de revistas, colecciones de fascículos, folletos y libros escritos, diseñados, editados y financiados casi siempre por él mismo. Como lo señala Camilo Umaña en el texto incluido en este libro, «la investigación y el manejo de proyectos propios fueron sus verdaderas pasiones», y frente a ellas la realización de sus numerosos encargos de diseño ocupó un lugar si no secundario, sí en parte instrumental, ya que con ellos garantizaba la impresión de sus publicaciones. Es un hecho cierto también que David tendía a funcionar de modo autónomo: trabajó siempre en solitario, y aunque mantuvo un estudio de diseño, nunca se asoció con otros diseñadores. Del mismo modo, su dedicación al diseño editorial se limitó a la realización de algunas carátulas, y los libros o fascículos que diseñó fueron, con escasas excepciones, los que también escribió, compiló —o alguna rara vez encargó él mismo— para alguno de los tres sellos editoriales que creó y gestionó: Ediciones Nova, Ediciones Testimonio y Editorial Triblos. Por esta razón, el examen de los libros que concibió y diseñó con entera libertad, ilumina poderosamente sus ideas sobre la enseñanza de los temas de diseño.

 

Lo empujaba a la docencia y a la investigación, desde luego, su propia personalidad. David hablaba con frecuencia y siempre con pasión de sus clases y de sus alumnos, de las cuestiones y debates que se suscitaban en ellas, de la manera de enfocarlas, de los trabajos realizados y de lo que había quedado pendiente. Pero a la par que un profesor entusiasta, era también un racionalista sin concesiones, riguroso e intransigente en el juicio de su propia obra y en la de los demás. Fue su racionalismo lo que le condujo primero al diseño gráfico y, dentro de él, a centrarse en la docencia y la investigación.

 

Habiéndose ya licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Boston (1957-1961), David continuó sus estudios de maestría en la School of Arts de la Universidad de Yale (1961-1963) después del periodo en el que Josef Albers dirigiera su programa de diseño gráfico (1950-1958). Sin embargo, la influencia del gran artista y diseñador alemán formado en la cuna del diseño gráfico moderno, la Bauhaus, le venía ya de Boston, donde había sido alumno de dos discípulos suyos: Norman Ives y Arthur Hoener. Fue este último quien, al ver que el valioso joven colombiano rechazaba la propuesta que acababa de hacerle para que ingresara allí mismo como profesor tras terminar sus estudios, le aconsejó su traslado a Yale para continuarlos. Ya en aquella temprana época, David tenía muy claro que a pesar de sus excelentes dotes artísticas su futuro no estaba en el terreno del arte puro: otro signo de la fortaleza de su racionalismo. Me parece significativo que su tesis de maestría On Trademarks (1975a), defendida en Yale, esté dedicada precisamente a sus mentores en Boston, Hoener («de quien aprendí la expresión») e Ives («por quien llegué a la forma»). La adhesión a sus primeros maestros se hace bajo la égida del racionalismo, que es lo que une a estos con su maestro Albers.

 

Su racionalismo estaba servido y venía acentuado por una férrea coherencia y un invencible tesón. En toda su obra, las líneas de interés y de pensamiento son clarísimas: pueden quedar ocultas o aparentemente marginadas en algún momento, pero resurgen al cabo de los años hasta dejar cubiertos sus objetivos o continuar su progresión debidamente recontextualizadas.

 

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Veamos un ejemplo en el caso del libro ilustrado, al que David dedicó una serie de interesantes esfuerzos a partir de su regreso a Colombia (1963) y por lo menos hasta principios de los años ochenta. Este pequeño conjunto está constituido por dos ciclos. El primero, conformado por dos libros y dos proyectos, todos de pedagogía infantil, cuidadosamente elaborados y diseñados, que comparten la característica de contener poemas e ilustraciones de David. Los dos libros son Las veintiséis letras (1964), y el volumen primero (único aparecido) de Educación musical de la musicóloga Graciela Ordóñez (1972), con poemas e ilustraciones de David.2 Por su parte, los dos proyectos, con texto, ilustración y diseño gráfico de David, habían sido elaborados ya en 1966, pero fueron revisados para participar en el I Salón OP de Diseño Gráfico (Museo de Arte Moderno, Bogotá, 1983) y estaban destinados a introducir el mundo del color en el público infantil: El mundo de los colores (primera parte) y Una vez, tres veces (1983a y 1983b, respectivamente).

 

El segundo ciclo es de literatura infantil ilustrada —libre de perspectivas pedagógicas— y lo constituyen dos proyectos elaborados para su presentación en la Internationale Buchkunst-Ausstellung (IBA, Leipzig) de 1982: Máximas mínimas, con ilustraciones de Cecilia Cáceres, y Poemario vario, con ilustraciones de Aurelio Cárdenas, ambos diseñados por David e incluidos con los dos anteriormente citados en la colección «Máximas Mínimas» ese mismo año.

 

Para situar todas estas producciones resulta imprescindible la lectura de «En pos de una pedagogía más creativa», un largo artículo de David publicado en el n. 4 de Nova (1966), que permite poner en perspectiva y cohesionar los libros y proyectos anteriormente citados, que se escalonaron durante casi veinte años, y vincularlos a sus ideas sobre la docencia y la comunicación gráfica.

 

Para fundamentar su pensamiento y sus proyectos, David parte de la constatación de que la pedagogía contemporánea descansa indebidamente en la memoria, que es pasiva, en perjuicio de las facultades activas de relacionar, seleccionar y deducir que todo niño tiene. En consecuencia, él propone la adopción de «métodos visuales», y para ello resulta imprescindible, según argumenta, reestructurar los elementos de la comunicación de modo que el niño se vea motivado a incorporar los conocimientos a su mundo, a sus juegos, y a participar de esos conocimientos con la mayor intimidad.

 

Según explica David, el choque con la mentalidad de los adultos conduce a que hacia los seis años el niño abandone la capacidad de expresar sus experiencias y pensamientos sobre el mundo exterior mediante dibujos, que pierda su capacidad de ignorar con provecho la distancia entre fantasía y realidad. El asunto entonces consiste en cambiar de actitud hacia la pedagogía infantil, reuniendo imágenes simples y textos cortos descriptivos que reconduzcan el proceso de aprendizaje bajo las pautas espontáneas que hasta entonces el niño ha utilizado.

 

Dos errores adicionales de la pedagogía al uso consistían en la dirección equivocada de las analogías, mediante la pretensión de hacer que el niño comparara lo desconocido con lo conocido (es decir, enfrentaban al observador con algo difícil esperando de entrada que lo entendiera al darse cuenta de la relación con lo ya conocido). Ello entorpecía precisamente la comprensión de la metáfora subyacente, y desembocaba en una superabundancia de imágenes y en la utilización de figuras tan complejas, que se malograba el fin primario de la ilustración. Además, en última instancia, las imágenes utilizadas eran en su mayor parte obsoletas y caducas, pertenecientes a una imaginación estrechamente limitada.3

 

David se propone «crear y fomentar una evolución en el libro dedicado al niño», y confiesa que esto lo ha llevado a la ejecución de tres libros:

 

Ellos están elaborados con el fin de no solo enseñar algo al niño, sino de despertar en él inquietudes, de ayudarle, mediante elementos visuales (ya que los textos son puramente descriptivos) a utilizar facultades propias de su desarrollo. Así, por medio de tres enfoques diferentes a este problema, se le insta a relacionar, seleccionar y deducir (2005: 30-33).

 

El primero resulta ser Las veintiséis letras, publicado en 1964: una presentación de las letras del alfabeto latino común. Cada letra ocupa cuatro páginas. Las dos primeras vienen cortadas longitudinalmente por la mitad, a modo de flap sobre el que se imprime una graciosa estrofa de cuatro versos; ésta alude a un sencillo objeto o elemento de la vida cotidiana del niño, que aparece representado sobre un fondo de tinta plana con atractiva sencillez, en uno o máximo dos colores, en la mitad derecha de la hoja siguiente, que queda al descubierto junto a ella. Al pasar la hoja troquelada, aparece a la izquierda de la nueva página, antes cubierta por el flap, una letra representada por una mayúscula (en Futura) junto al análogo visual al que se ha referido la cuarteta: la A, por ejemplo, es un compás provisto de reglilla graduada, la B son unas gafas plegadas, la I un lápiz, la J un coloreado bastón de caramelo, la G una concha de caracolillo de mar («Caracolillo amarillo, / perdido sobre la arena, / es tesoro de un barquito / y en él todo el mar resuena»). De este modo se consigue que el niño aprenda el alfabeto recorriendo el camino inverso al de David en el momento de idear las ilustraciones: estilizando la representación de los objetos (que será su primer impulso: partir de lo conocido) hasta llegar espontáneamente y con naturalidad a la forma alfabética (lo desconocido), ayudado por la cuarteta, que contribuirá a fijárselo en la memoria. Se trata de dejar que el niño relacione entre sí el contenido de las dos mitades de cada página, y las páginas izquierda y derecha de cada díptico.

 

El segundo libro se titulaba en 1966 El libro de los colores, con el que debía inducirse al niño a utilizar su capacidad para seleccionar respecto al mundo de los colores —y coincide con el proyecto El mundo de los colores (1983a), de la colección «Máximas Mínimas», del que tan solo se realizó una primera parte—. El tercer volumen previsto, El libro de las figuras planas, coincide con el proyecto Una vez, tres veces. Ambos proyectos se presentaron al I Salón OP en 1983, dentro de la colección «Máximas Mínimas», pero las ilustraciones que publica Nova permiten advertir que ambos estaban ya básicamente concebidos en 1966.

 

El libro de los colores perseguía estimular la creatividad del niño proponiendo una doble reflexión sobre la forma y el color. La primera se impulsaba mediante dibujos sueltos, manchas abstractas o figurativas o trazos de tipo caligráfico; la segunda, presentando los colores primarios y la formación de un tercer color partiendo de otros dos y evidenciando el papel del color en la creación de atmósferas, que es el objeto básico del libro —dicho sea de paso, muy en consonancia con las ideas de Albers sobre el color, cristalizadas en Interaction of Color (1963) pero que a David debían haberle llegado ya antes a través de Hoener en Boston.

 

El programa de 1983 conservaba el núcleo de la propuesta de 1966, pero pretendía ir bastante más allá. El mundo de los colores está dedicado a su hijo Nicolás, y se presenta explícitamente como la primera parte de una publicación que debía ser más extensa; en ella David se refiere «al planteamiento plástico-anímico» del color; en la segunda parte (en un volumen distinto, que no llegó a concretarse) se proponía desarrollar sus propias teorías sobre el color.

 

Aunque el segundo volumen de El mundo de los colores no se haya publicado, puede lograrse un atisbo del pensamiento de David sobre la teoría del color y su enseñanza en los cursos de diseño a partir de un artículo publicado póstumamente: «Color, diseño básico y dibujo, tres problemas en la formación del diseñador gráfico» (2005a). David manifiesta en él su discrepancia frente a los métodos habituales de enseñanza del color en las escuelas de diseño, que separan la teoría de la práctica, impidiendo que el alumno llegue a conciliar las dos; y explica el porqué:

 

La práctica del diseño gráfico obliga a entender que el color además de ser el producto de una mezcla aditiva y substractiva también requiere un tratamiento simbólico. […] Pienso que es necesario replantear la teoría del color con el fin de hallar una aplicabilidad más inmediata. […] En las clases de color y diseño básico [se queja], usualmente se trabaja con el mismo formato y en situaciones bidimensionales planas [y se realizan tan solo ejercicios abstractos a escala]. No es igual una superficie plana de 5 x 5 cm pintada de rojo que una silla, un automóvil, un empaque, una pared entera o un edificio. Un empaque, además de ser un plano envolvente, es un volumen en el cual generalmente hay color, imagen y texto, cuyo diseño no puede valorarse de manera aislada, sino al lado de otros empaques (Consuegra, 2005a: 30-33).4

 

El tercero de los libros de 1966 era El libro de las figuras planas, y tenía como finalidad ayudar al niño a decidir. La revisión de 1983 se titula Una vez, tres veces, y está dedicado a su hijo Juan Diego. El propósito consiste en llevar al niño a organizarse a partir de un número reducido de formas planas básicas (círculo, semicírculo, triángulo, cuadrado, rectángulo) y del color, para estimularlo a crear formas complejas, del mismo modo que con un número reducido de letras puede establecerse un discurso ilimitadamente variado.

 

Los dos proyectos del que he denominado «segundo ciclo» (Máximas mínimas y Poemario vario) se apartan de la finalidad didáctica para el lector, pero debe decirse que son libros también de diseñador —de taller de diseño gráfico— tanto como de artista.

 

En ambos casos, las ilustraciones fueron proporcionadas para el proyecto por alumnos de David Consuegra en la Universidad Nacional de Colombia: Cecilia Cáceres y Aurelio Cárdenas, respectivamente. En Máximas mínimas, cada díptico presenta una ilustración en la que se integra el texto, formado por una cuarteta de métrica muy original (8a-5a-8b-5b) en una sola línea con sorprendentes paronomasias («Reina, rugiendo, el león / a su nación; / ay del león si no rugiera, / nunca rigiera») sobre temas muy concretos: la araña, el buey, el espantajo, el león, etc. En Poemario vario, por su parte, se cuestionan los criterios corrientes del libro ilustrado: los textos de tres poemas de David se imprimen en color sobre un fondo de siluetas en negro sobre blanco, con un resultado impactante y de gran eficacia.

 

Consuegra contribuyó sostenidamente a la reflexión sobre la ilustración, abordándola también en otros momentos de su carrera. Como editor de la colección «Temas de consulta» —que fue planteada por él casi como revista, con intención de periodicidad trimestral y publicada entre 1977 y 1978—, el último fascículo aparecido (n. 5), obra de Mario Romero, colega suyo en la Universidad Nacional, es el título de Técnicas de ilustración (1978a). Entre los fascículos planeados pero no publicados figura el que habría sido indudablemente un interesantísimo sobre «ilustración y literatura para niños», de David Consuegra y Eutiquio Leal, y un trabajo de David sobre Gustavo Doré como ilustrador.

 

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Dentro de las mismas coordenadas de interés que el Libro de las figuras planas, pero situado ya en el terreno de la investigación y la didáctica superior del diseño gráfico, debe considerarse En busca del cuadrado, publicado por la Universidad Nacional de Colombia en 1992.

 

La justificación teórica esgrimida en 1966, las «formas planas básicas» como base para la creación de formas complejas, había tenido una larga historia en la pedagogía, particularmente en Suiza. De allí procedía Johannes Itten, el creador en 1919 del famoso Vorkurs, el «curso preparatorio» del plan de estudios de la Bauhaus (Itten, 1963), en el que los alumnos recibían formación artística general en los temas de forma, color y materiales que los debía capacitar para trabajar luego en proyectos de diseño.

 

Johann Heinrich Pestalozzi, partidario del ideal rousseauniano de favorecer el cultivo de las capacidades innatas del alumno, y crítico de la imposición de conocimientos, pensaba que el cuadrado era el fundamento de todas las formas; argüía que el método de dibujo de su sistema tenía que basarse en la división de cuadrados y círculos en partes, y así lo expuso a partir de 1802 en ABC der Anschauung [ABC de la percepción], escrito con su colaborador Christoph Buss (Pestalozzi, 1802).

 

Un admirador de Pestalozzi, Friedrich Wilhelm August Fröbel, concibió su propio método basado en los Fröbelgaben (los «regalos de Fröbel»). Partiendo del hecho de que el dibujo es un modo de conocimiento, su método consistía en trazar las pautas de la educación infantil en el jardín de infancia (del que fue el inventor) desde los dos meses hasta los seis años, con una serie de bloques geométricos (los regalos) que se conectaban a ciertas actividades encadenadas en una secuencia perfectamente ordenada, de acuerdo con el desarrollo mental y físico del niño. El primer regalo eran unas esferas de color deformables, seguidas por otra esfera dura, de madera; a continuación, el cubo y los cilindros conducían a la comprensión del cilindro como una combinación de la esfera (movimiento) y el cubo (estabilidad). El cuarto regalo, un cubo dividido en ocho bloques, servía para mostrar la relación entre el todo y sus partes. Los regalos del 3 al 6 dividían el cubo en formas geométricas cada vez más complejas, lo que daba lugar a un vocabulario progresivamente matizado de elementos. En el proyecto de Fröbel, este vocabulario debía hacerse lo bastante rico y variado para capacitar al niño para formar representaciones del mundo que lo rodeaba. La teoría que subyace al Libro de las figuras planas coincide pues en lo esencial con una tradición que conformó el nacimiento de la pedagogía del diseño en la Bauhaus. No en vano, Kandinsky, profesor de la escuela en la que estudió Albers, había sido educado con el método de Fröbel, que también influenció a Frank Lloyd Wright y a Le Corbusier.

 

Por otra parte, el arte moderno llegó en los años inmediatamente posteriores a la primera guerra mundial a ponderar igualmente la importancia de las formas geométricas elementales. Lo explica muy bien el joven Tschichold en 1925, al hacer el resumen de la evolución del «nuevo arte» que había conducido a la «nueva tipografía» en Alemania. Para Tschichold, la conexión entre ambos era total: «La nueva tipografía se basa en las nociones obtenidas por el trabajo coherente del suprematismo ruso, el neoplasticismo holandés y especialmente por el del constructivismo» (1991: 7). Ninguno de estos tres movimientos, por otra parte, era un fenómeno repentino e imprevisto; al contrario, eran el punto final de un movimiento artístico que había empezado en el siglo xix.

 

[Después del dadá, que] muestra lo brutal y caótico de la realidad [subvirtiéndolas con] despiadada franqueza, en algunas raras ocasiones se recupera el sentido de las cosas; lo único que en este caos convence totalmente, lo único que «vive» realmente y pertenece al presente son las obras de los ingenieros y los técnicos, las construcciones de ingeniería y las máquinas. A partir de estos objetos se intenta tomar posesión de lo esencial, de lo lógico de la matemática. Así empieza la lucha de algunos pocos por organizar la regularidad de la vida a partir de relaciones elementales (Tschichold, 1991: 7-13).

 

Es precisamente como «elemento normalizador», que se contempla esta figura geométrica en el libro En busca del cuadrado (Consuegra, 1992), cuya introducción constituye una breve pero densa y rica síntesis de sus posibilidades de lectura y utilización. El volumen contiene ciento sesenta ejemplos repartidos en dieciocho categorías, siempre con la misma estructura de página: una retícula de tres columnas; las dos de la derecha destinadas al ejemplo en la parte superior y en algunos casos un diagrama explicativo en la inferior, y la de la izquierda reservada al comentario de David Consuegra y a otras informaciones complementarias. El libro empieza con la figura del cuadrado en la naturaleza y termina con diversas secciones relacionadas con el diseño gráfico, que son también las más extensas.

 

Bruno Munari había realizado una exploración semejante desde principios de los años sesenta con dos libros, La scoperta del triangolo (1976) y La scoperta del quadrato (1978), de concepción más intuitiva y menos organizada. David, que conocía este precedente, como es lógico, y lo cita, realiza de acuerdo con su personalidad un trabajo más discursivo, más estructurado: más didáctico.

 

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Permítaseme para terminar, a manera de apéndice, unas palabras sobre los libros del maestro Consuegra dedicados a la letra tipográfica.

 

La serie de sus publicaciones en este terreno se inicia con Graphica et Lettera (1975b), de la serie «Diseño gráfico», donde presenta cien letras de calidad incuestionable y las combina con ejemplos de uso de otras tipografías en aplicaciones gráficas. Tres años después presta nuevamente su atención al uso de la tipografía (a la utilización de la letra como imagen, según reza el subtítulo) en uno de los fascículos de los «Temas de diseño» (n. 3: El diseño tipográfico, 1978b), donde David analiza y divulga la obra de dos grandes maestros de la letra: el calígrafo y creador tipográfico alemán Herman Zapf (n. 1918), sobre el que organizó una exposición en la Universidad Nacional de Colombia que contó con su correspondiente catálogo (1996); y uno de los pioneros del diseño gráfico, el cartelista y diseñador alemán-estadounidense Lucian Bernhard (Emil Kahn, 1883-1972), objeto de una publicación póstuma (Consuegra, 2005b).

 

Pero quisiera referirme especialmente a American Type Design and Designers, que le ocupó a partir de 1998 y se publicó en Nueva York en 2004. Aunque parezca extraño tratándose de los Estados Unidos, que desde finales del siglo XIX hasta la actualidad ha sido la primera potencia mundial en materia de creatividad tipográfica, no existía hasta la publicación de este libro de David Consuegra ningún trabajo de conjunto sobre la tipografía norteamericana centrada en sus diseñadores. Mac McGrew había realizado un espléndido libro sobre los tipos de plomo del siglo XX, pero enfocándose en los tipos, con escasa o nula información sobre sus creadores. El único precedente de Consuegra era el interesante pero pequeño catálogo (de 11 × 17,5 cm, y 30 páginas), irremediablemente obsoleto ya en 1998, de la exposición «American Type Designers and their Typefaces», abierta del 29 de septiembre al 30 de octubre de 1948 para el American Institute of Graphic Arts de Nueva York.

 

Es desde luego admirable el arrojo con el que David se enfrentó a una empresa ciclópea como la de intentar dar cuenta de la producción moderna del país más adelantado en el terreno de la tipografía durante los siglos XIX y XX, el país donde se produjeron todos los inventos y en el que todos los adelantos (comenzando por el diseño de los tipos y su tecnología) tuvieron su origen. Inexplicablemente, ningún norteamericano se había atrevido a ello, pero David dispuso del coraje para hacerlo, y quizá la doble y sin duda enriquecedora perspectiva que le daba su origen colombiano —una mirada externa— y su formación estadounidense —una mirada «interna»— le convencieron de que él podía ser, como lo fue, la persona indicada para emprenderlo. Yo mismo fui testigo, durante su estancia en Barcelona, y posteriormente a través de una larga serie de correos electrónicos, de la tenacidad, el cuidado y el empeño que puso en recabar datos —comprobar fechas, hablar personalmente por teléfono, si era preciso, con un diseñador tipográfico referenciado en su libro— con el fin de lograr su objetivo a un máximo nivel. Como estudioso de la tipografía, este es el libro más ambicioso de David Consuegra y un altísimo testigo de sus conocimientos y su capacidad de trabajo.

 

Consuegra recoge en su libro, por orden alfabético, sesenta y dos diseñadores. Figuran para empezar, los precursores, es decir, los propietarios, directivos, impresores, inventores de primera hora que de algún modo fomentaron la producción de tipos dentro de un modo de producción en gran parte todavía artesanal: Darius Wells y William Page, fabricante de tipos de madera; el patriarca Theodore L. De Vinne, impresor e inspirador de algunos éxitos de fin de siglo XIX; Joseph W. Phinney, Linn B. Benton, Henry L. Bullen, Wadsworth A. Parker, propietarios o directores de fundiciones que tuvieron su papel en los primeros tiempos de la American Type Founders, la primera fundición moderna de Norteamérica; Frank H. Pierpont, el imponente director técnico de la Monotype inglesa, a menudo en sorda oposición con el director artístico de la casa, Stanley Morison; los inventores Tolbert Lanston (monotipia) y Ottmar Mergenthaler (linotipia); y finalmente el primer impresor-typographer de Norteamérica: Daniel B. Updike.

 

A continuación presenta la generación de los pioneros: para empezar, el prolífico y longevo Frederic W. Goudy, Will Bradley, Bertram G. Goodhue, el gran Bruce Rogers o Robert Wiebking, hasta que llegamos a Morris F. Benton, hijo de Linn B., y director artístico del primer estudio de diseño que se creó en una fundición, el de la American Type Founders. A partir de este momento se desarrolla la amplia nómina de los creadores tipográficos norteamericanos hasta llegar a los más recientes, Tobias Frere-Jones y Jonathan Hoefler.

 

No contento con la nómina de creadores, David incluye información sobre ocho compañías punteras en el mundo tipográfico norteamericano, desde Linotype y Monotype hasta Adobe, pasando por nombres tan emblemáticos como American Type Founders, International Typeface Corporation o Letraset.

 

David —el maestro Consuegra—, no fue tan solo un excelente diseñador, el pionero del diseño gráfico colombiano; fue también, y antes que nada, un auténtico pensador que jamás tocó ningún tema del amplio mundo del diseño gráfico sin dejar impresa en él la poderosa huella de su personalidad.

 

Referencias bibliográficas

Libros infantiles, artículos relacionados

Consuegra, D. 1964. Las veintiséis letras. Bogotá: Ediciones Nova.

Consuegra, D. 1966 «En pos de una pedagogía más creativa», en: Nova n. 4 (jul.-sept.). Bogotá.

Consuegra, D. 1976. Poemario para diseñar, en la serie «Diseño gráfico». Bogotá: Triblos.

Consuegra, D. y Cáceres, C. (Ilustr.) 1982a. Máximas mínimas. Bogotá: Ed. David Consuegra.

Consuegra, D. y Cárdenas, M. A. (Ilustr.) 1982b. Poemario vario. Bogotá: Ed. David Consuegra.

Consuegra, D. 1983a. El mundo de los colores. Bogotá: Ed. David Consuegra.

Consuegra, D. 1983b. Una vez, tres veces. Bogotá: Ed. David Consuegra.

Ordóñez, G. y Consuegra, D. 1972. Educación musical. Bucaramanga: Ed. David Consuegra.

 

Libros de diseño y artículos publicados o editados

Consuegra, D. [1963] 1975a. On Trademarks / De marcas y símbolos. Tesis de Maestría en Yale University. Bogotá: D. Consuegra.

Consuegra, D. 1975b. Graphica et Lettera, en la serie «Diseño gráfico». Bogotá: Triblos.

Consuegra, D. 1978b. El diseño tipográfico, «Temas de diseño», fascículo n. 3. Bogotá: Ed. David Consuegra.

Consuegra, D. 1992. En busca del cuadrado. Bogotá: Editorial Universidad Nacional de Colombia.

Consuegra, D. (ed.) 1996. Hermann Zapf, calígrafo, diseñador y tipógrafo. Cuaderno de diseño. Catálogo de exposición. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.

Consuegra, D. 2001. «El color, teoría y práctica: la mezcla aditiva, la mezcla substractiva y el simbolismo». Bogotá: conferencia inédita.

Consuegra, D. 2004. American Type Design and Designers. New York: Allworth Press.

Consuegra, D. 2005a. «Color, diseño básico y dibujo, tres problemas en la formación del diseñador gráfico», en: Encuadre (agosto): 30-33. Bogotá: Corporación Escuela de Artes y Letras.

Consuegra, D. 2005b. Lucian Bernhard. Diseño y tipografía. Bogotá: Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia, Colección Sincondición.

Romero, M. 1978a. Técnicas de ilustración, «Temas de consulta», fascículo n. 5. Bogotá: Ed. David Consuegra.

 

Fuentes secundarias

American Institute of Graphic Arts. 1948. American Type Designers and their Typefaces, Exhibition’s Catalogue; 29th Sept. – 30 Oct. New York.

Albers, J. 1963. Interaction of color. New Heaven: Yale University Press.

Itten, J. 1961. The Art of Color: The Subjective Experience and Objective Rationale of Color. New York: Reinhold Publishing Corporation.

Itten, J. 1963. Mein Vorkurs am Bauhaus. Gestaltungs- und Formenlehre. (Mi curso preliminar de la Bauhaus. Diseño y morfología) Ravensburg: O. Maier.

Munari, B. 1976. La scoperta del triangolo. Più di cento notizie illustrate sul triangolo equilatero. «Quaderni di design». Bologna: Zanichelli.

Munari, B. [1960] 1978. La scoperta del triangolo. Bologna: Zanichelli.

Pestalozzi, J. H. and Buss, C. 1802. ABC der Anschauung /Abecé de la percepción. Tübingen: J. G. Cotta.

Quintana, J. E. [1930] 1976. La alegría de leer. Cartilla de enseñanza de lecto-escritura. Bogotá: Editorial Voluntad.

Tschichold, T. [1925] 1991. «Die neue Gestaltung», en: Gunter Böse & Erik Brinkmann (eds.). Schriften, 1925-1974. vol. 1. Berlín: Brinkmann und Böse.

 


1 Conviene recordar que la iniciación de David en la docencia se origina desde su periodo de estudios en Boston, donde fue monitor de las clases de dibujo, color, caligrafía, fotografía y tipografía; en Yale lo fue de la clase de fotografía.1

 

2 Educación musical ganó el tercer premio de la Bienal de la Ilustración de Bratislava en 1971. Los poemas de David fueron reeditados sin música en Poemario para diseñar, en la serie «Diseño Gráfico» de la Editorial Triblos (1976).

 

3 Consuegra se refería en general al poco cuidado editorial y pedagógico de los materiales de lectura para niños, pero especialmente al tratamiento de imágenes y símbolos visuales del libro La alegría de leer (Quintana, 1930), el más divulgado y utilizado intensivamente en la escuela colombiana desde hacía muchos años, como ejemplo extraordinario del casi único instrumento de iniciación a la lectura con que se contaba en la época, lleno de referencias culturales de otras latitudes, abstracciones y complejidades extrañas totalmente a los niños y a su entorno real (N.de E).

 

4 En 2001, como en 1966, David defendía aún una enseñanza basada en la integralidad de la experiencia gráfica y la libertad activa del alumno: «Mi propuesta reside en que el alumno acceda al conocimiento del color aplicado a través de ejercicios que tengan imágenes y texto, con el fin de no perder nunca de vista su potencial como lenguaje no solo formal sino de comunicación. ¿Cómo puede un alumno que está comenzando, dirán ustedes, realizar piezas como carteles, cubierta de discos, las carátulas de libros, etc., si sólo está comenzando y no posee los conocimientos necesarios? Ahí es donde reside el error. Tal como lo veremos a través de los ejemplos, hay infinidad de proyectos donde todo momento el alumno puede acceder a un conocimiento donde el manejo de la superficie, los formatos, la composición, etc., le permitirán entender a todo momento que dibujo, caligrafía, color, tipografía, fotografía, etc., son un total indivisible al cual debe acceder a todo momento. Esto le permitirá, que llegado el momento donde accederá a conocimientos específicos de fotografía, tipografía, imagen gráfica, etc., logre adquirir un conocimiento valioso que de otra manera no se lograría» (2001).

 

Josep Maria Pujol (Barcelona, 1947 – Barcelona, 2012). Filólogo y especialista en tipografía. Fue doctor en Filología catalana de la Universidad de Barcelona, y trabajó en la Universidad Rovira y Virgil de Tarragona como profesor (entre otras materias) de Teoría e historia de la escritura. Adicionalmente enseñó Tipografía e Historia de la tipografía en la Escola Eina de Barcelona y colaboró en cursos de posgrado en la Universidad de Barcelona y en la Pompeu Fabra en esa ciudad.