El fundamento gráfico de David Consuegra. Álvaro Medina

En 2004 fue publicado por una casa editorial de Londres y Nueva York el libro World Graphic Design, un compendio destinado a divulgar trabajos de diseñadores gráficos muy destacados de Asia, África, los países árabes y América Latina. Como es lógico, tratándose de un creador ampliamente conocido en el medio, David Consuegra fue incluido en esa especie de antología de la profesión en el ámbito internacional. En su texto, el autor del libro, Geoffry Caban, no resistió la tentación de señalar que algunas de las creaciones seleccionadas estaban inspiradas en fuentes vernáculas, lo que les daba un carácter particular. A simple vista parecía una operación innecesaria, pero el antologista la justificó citando un concepto de David Consuegra que remitía, en el fondo, a una tendencia de su práctica personal.

 

Caban admitió de antemano que si bien algunos de los diseñadores reunidos por él no veían ni un estilo ni una cualidad regional distintiva en sus trabajos —argumentando los que así opinaban que era «fútil hablar de estilos de diseño nacional» porque «el diseño es ahora “global”»—, Consuegra pensaba lo contrario y decía que, «aunque no existe una cosa tal como un estilo colombiano de diseño gráfico, es posible identificar algunos elementos del diseño nativo que son característicos de la expresión gráfica de América Latina» (Caban, 2004: 10). La firme convicción del colombiano le dio pie a Caban para mencionar, someramente, que los diseñadores del África negra, los países árabes y el extremo Oriente eran continuadores de sus respectivas tradiciones, identificación que un conocedor puede verificar, en efecto, hojeando el libro.

 

A la luz de una posición tan vertical, se me ha ocurrido preguntarme cuáles son los elementos locales de la obra de David Consuegra, que tiene, en cualquier caso, un alcance y una presencia globales incuestionables. Pero, ¿por qué son globales sus diseños? Porque en su rigor supieron ser contemporáneos. Lo global no depende de resultados formales específicos, sino de saber trabajar dentro de las corrientes generacionales propias del tiempo en que se vive. Interpretar y resolver satisfactoriamente las inquietudes del momento histórico que les correspondió modelar fue lo que hicieron los cristianísimos maestros italianos del Renacimiento; para conseguirlo reconsideraron la antigüedad pagana y retomaron, modificándolos a su modo, aspectos rescatables del lenguaje grecorromano. Es la actitud que asumió, a su manera, el muy moderno Pablo Picasso desde que se apropió del lenguaje primitivo que descubrió en las tallas africanas.

 

Decir global y decir contemporáneo es casi lo mismo. Por tanto, intentar la tarea de identificar y enumerar los elementos locales de una expresión determinada puede equivaler al capricho de querer reducirla, sin necesidad, al gueto provincial, o a la condenable pretensión de vedarle la posibilidad de ser un valor de alcance universal. Pero la anterior es una idea infundada y negativa, propia del mundo de la crítica de arte mal llevada, incapaz de reconocer, donde los hay, acentos propios. Así se ha procedido quizás porque las imágenes visuales no requieren la intervención de traductores al traspasar fronteras. No sucede lo mismo en la literatura. Si analizamos la narrativa de García Márquez es apenas normal desbrozar lo local de lo universal de sus personajes. Es un enfoque que también hallamos en la música, un medio expresivo que tampoco requiere traductores: en ciertas composiciones musicales asociamos sus particularidades con el folclor de un determinado país, e incluso con el de una región bien precisa de las muchas que puede tener un país.

 

Expresado lo anterior a manera de introducción, no es contradictorio reconocer que lo que sucede es que las expresiones visuales no requieren, como las de otras disciplinas, que excavemos en sus orígenes con una insistencia arqueológica puntillosa. Si al estudiar las marcas de David Consuegra me he impuesto la responsabilidad de indagar en este aspecto es por dos razones: 1) Consuegra insistió en varias ocasiones sobre la importancia de valorar lo propio; 2) Consuegra fue un pedagogo excepcional y me ha parecido oportuno poner de relieve con sentido didáctico una de sus facetas más interesantes.

 

 

Lo global y lo local

David Consuegra insistió en lo propio de modo indirecto cuando planteó, hablando del oficio, que «no tener en cuenta el contexto hace que lo diseñado carezca de funcionalidad» (Consuegra, 1987: 16). La afirmación pone de presente dos elementos clave. Para el teórico que fue Consuegra, lo funcional depende de una eficacia «de comunicación y no de forma», eficacia que implica un «compromiso» frente al problema gráfico que hay que resolver (Consuegra, 1982a: 4). Si la funcionalidad desaparece cuando se ignora el contexto que le da sentido —o se carece de él—, ¿qué es el contexto? Consuegra manifiesta en el mismo artículo que él no se olvida jamás «de un contexto, de un contenido y de un compromiso de comunicar». Como el contenido remite al tema o problema que el diseñador asume, se deduce que decir contexto es lo mismo que decir cultura.

 

En «El diccionario del diseñador»,1 Consuegra sugiere que diseñar algo «sin tener en cuenta el entorno» desemboca en productos no ergonómicos, o sin trascendencia en su aspecto anímico, cultural, incluso psicológico; cita como ejemplo los «libros para niños demasiado grandes o sin láminas», y se refiere así a la mecánica de toda función, no a su engranaje conceptual. Esto es, no explica de qué modo se puede lograr que la idea enunciada tenga un receptor que la acoja y asimile apropiadamente, propósito específico de toda comunicación. Pero el teórico no soslayó el asunto. Aunque de un modo velado, vuelve sobre él cuando observa, refiriéndose a la localización geográfica, «cómo la arquitectura en Colombia fue realizada con base en el entorno español, casas altas y espaciosas y calles estrechas haciendo caso omiso del entorno y contextos nuestros». Y remata diciendo: «hoy seguimos tomando parámetros extranjeros para diseñar las viviendas modulares y los apartamentos» (Consuegra, 1987).

 

El planteamiento crítico de Consuegra era absolutamente diáfano. Si lo he calificado de velado es porque tocaba un área del diseño en la que es determinante interactuar con el entorno físico. Ya Frank Lloyd Wright había teorizado sobre este asunto al hablar de «arquitectura orgánica», una posición que Rogelio Salmona supo recoger, adaptar y actualizar en Colombia. Salmona fue el resultado de saber contemporizar con los aportes árabes, mudéjares y españoles que en sus diferentes fases confluyeron en el actual territorio de Colombia; y, al mismo tiempo, en el acto de contemporizar asimiló enseñanzas muy diversas de Wright, Alvar Aalto, Louis Kahn y otros arquitectos de su siglo, influencias que pudo matizar gracias a su admiración por Bernini.

 

Consuegra fue un contemporáneo de Herb Lubalin, Gregory Fosella, Jörg Hamburguer, Lance Wyman, Tom Soja, Roman Cieslewicz y Félix Beltrán, entre otros, pero simultánea y muy sutilmente miró el pasado con simpatía. Por eso pudo entroncar su visión personal con los rasgos que desentrañó de los objetos rituales fabricados en oro de ciertas culturas aborígenes. Uno de los estudios más concisos y reveladores de David Consuegra se titula Ornamentación calada en la orfebrería precolombina (Muisca y Tolima), una publicación lanzada con motivo de la inauguración de la nueva sede del Museo del Oro, en 1968. El libro consta de una serie de láminas de diseños geométricos, todas ellas dibujadas a partir de detalles ornamentales tomados de decenas de objetos fabricados en oro por dos de los pueblos indígenas que estaban asentados, a la llegada de los españoles, en la región central de la actual Colombia.

 

Ornamentación calada es el reflejo de la obsesión personal del joven diseñador, interesado desde sus estudios universitarios en las expresiones gráficas de la antigüedad remota. En Boston, en efecto, Consuegra desarrolló una serie de ejercicios académicos inspirados en Egipto, las Cícladas, la Grecia arcaica y el gótico. Llama la atención que ignorara la Grecia clásica y su prolongación romana, tan importante como es en el diseño original y posterior desarrollo de las mayúsculas de nuestro abecedario. Se puede concluir, a partir de esa inclinación, que Consuegra prefería el borde al centro, y la excepción a la regla —que desemboca a menudo en el lugar común—. Como estudiante demostraba tener una sensibilidad conectada lúcidamente con la arqueología y la historia del diseño gráfico, inquietud que quedó reflejada en las páginas de Teoría y práctica del diseño gráfico, la revista que fundó y dirigió con el sentido pedagógico que requerían los inicios académicos del diseño en Colombia (Consuegra, 1982b).

 

 

Investigación y teoría

Fiel a esos inicios, una primera preocupación lo llevó a indagar la relación visual creada por el contraste entre un trazo positivo y su contraparte negativa. El Consuegra teórico definió lo positivo como «lo que emerge» y lo negativo como «lo que reside» (1987), imprecisión propia del repatriado que aún seguía imbuido de los fonemas de la lengua inglesa. Si cambiamos la palabra reside por lo que se hunde o «retrocede» (to recede en inglés, de ahí la homofonía, origen de la confusión), la noción es clara. El comprensible error no oscurece un ápice la idea que nuestro autor quería expresar: cuando están debidamente equilibrados, la yuxtaposición de valores contrastados y alternos cobran igual fuerza y valor. Lo interesante del caso es que, si bien admitió que se trataba de un recurso caro a las culturas orientales y a la heráldica europea, David Consuegra basó su escogencia personal en el hecho de que el rasgo también existía en las culturas tradicionales de la América antigua. Por entonces, en efecto, escribe:

 

Una de las culturas precolombinas más ricas en el uso del positivo y el negativo, en nuestro medio, es la Tolima. En ella encontramos una orfebrería plena de ornamentación calada, donde los entrantes y los salientes determinan la eterna dualidad del hombre y la rana, fundamento de su mitología (1968: s.folio.).

 

El autor se refería a la figura arquetípica de la cultura Tolima que Gerardo Reichel-Dolmatoff ha denominado «El vuelo chamánico». (1990: 105) (ver pág. 26, ilus. superior), cruce gráfico extraordinariamente bien logrado de rana mítica y cuerpo humano en posición ritual. Ahora bien, si recorremos las páginas de Ornamentación calada podremos comprobar que el diseñador basó algunas de sus realizaciones en principios extraídos de ciertos patrones visuales de la orfebrería Tolima, que seleccionó y valoró por ser reiterados. Para facilitar la comprensión del lector, el libro contiene las fotos de los objetos estudiados, seguidas de una o varias propuestas que derivan del esquema gráfico calado en el respectivo objeto; aunque Consuegra se dio libertades de trazo, cantidad, proporción y composición al interpretar los esquemas (Consuegra, 1968).

 

•      Libertad de trazo: Consuegra vuelve regular el contorno que en la pieza estudiada es
irregular (rombos de la lámina 15) y hace rectilíneo lo que es curvo (tocado de la lámina 18).

•      De cantidad: dibuja, en lo que es una constante a casi todo lo largo del libro, tres y cinco
elementos modulares donde originalmente hay apenas uno, si acaso dos.

•      De proporción: achica lo grande (triángulos de la lámina 9) y alarga lo corto (cabezas de
ave de la lámina 21).

•      De composición: crea simetrías donde hay asimetrías (lámina 36).

 

No sobra anotar que al reinterpretar los diseños, el dibujante prefirió fijarse en la intención geométrica original del artista precolombino, dándole la espalda a los defectos de fabricación y a las deformaciones causadas por el deterioro físico de las piezas escogidas, que habían permanecido enterradas durante siglos antes de ser rescatadas. Al proceder de este modo logró recrear, con un criterio contemporáneo, el legado que el pasado le ofrecía. Podemos pensar que Consuegra estaba tratando de probarse a sí mismo que la antigüedad americana tenía vigencia, y que esto le permitiría comprender que el rigor y el ascetismo de los artistas anónimos del pasado remoto coincidían con los del mundo moderno. ¿Cómo se tradujo la conclusión puramente teórica de la investigación en las realizaciones prácticas de su trabajo?

 

En artículo publicado en Artefacto, revista académica de la Universidad Nacional de Colombia dedicada al diseño, Consuegra es explícito cuando dice: «Uno de los temas más frecuentes de discusión en el diseño gráfico es el del compromiso que debe existir por parte del diseñador con las expresiones gráficas autóctonas» (1994: 25). El planteamiento es clave sobre todo porque iba directamente al grano al señalar tres obstáculos de consideración entonces:

a) en Colombia era arduo estudiar el arte precolombino debido a la escasez de publicaciones; b) las relaciones del diseñador con los clientes estaban lejos de ser fluidas, ya que a veces estos se negaban a aceptar evocaciones precolombinas —es el caso de la empresa Croydon, que él menciona de modo específico—; c) la limitación de empresarios como los de Croydon coartaba la libertad creativa e impedía lograr un producto gráfico «memorable» (1994: 25-26) y, por tanto, culturalmente significativo.

 

Podemos asociar la aplaudida trascendencia histórica del trabajo de Consuegra a la rebeldía del creador libre que sabía reivindicar con terquedad lo propio, y no tanto al hecho de haber sido el primer diseñador gráfico de formación universitaria que tuvo Colombia —juicio de valor que el paso del tiempo permitirá apreciar con mucha más claridad—. El celo de Consuegra por ejercer la profesión sin cortapisa alguna lo llevó a evolucionar dentro de parámetros internacionales definidos al margen de las culturas amerindias. Sin embargo, esta consideración estimula la tarea de discernir en qué casos recurrió efectivamente al legado indígena. El esfuerzo adquiere sentido cuando se sabe que las prevenciones y prejuicios ya mencionados de los empresarios lo llevaron muchas veces a ocultar la fuente autóctona de decenas de sus realizaciones.

 

Yendo al fondo de los principios gráficos que puso en juego, la página dedicada a Consuegra en el libro de Caban (2004) recalca que, en opinión del propio diseñador colombiano, el motivo precolombino se caracteriza por su geometría (el meandro, la espiral, el zig zag), incluso cuando representa figuras antropomorfas y zoomorfas. Era por esta razón que él se apoyaba en estructuras geométricas y prefería las formas aborígenes simplificadas a la hora de asumir la responsabilidad de diseñar imágenes corporativas (Caban, 2004: 106). La afirmación es tan rotunda que no sobra recordar que la geometría es patrimonio de todas las culturas, lo mismo antiguas que modernas, dicho lo cual hay que reconocer que en las sociedades precolombinas adquirió —con sus obvias excepciones— una presencia tan fuerte que es casi un sello de identidad. Evidentemente, no se encuentra el mismo énfasis geométrico cuando se estudian las obras artísticas de las grandes civilizaciones de otros continentes, diferencia que define tradiciones y estimula preferencias. Al respecto toca recordar que el francés François Hébert-Stevens ha publicado un estudio comparativo, profuso en gráficos de traza geométrica, que demuestra con abundantes ejemplos que en las culturas aborígenes de América del Sur hay motivos ornamentales que también se han usado en otros continentes (Hébert-Stevens, 1872: 163 y ss.).

 

Como se sabe, la geometría es la disciplina apropiada para normalizar los diseños y crear estándares que faciliten tanto el dibujo como la lectura de imágenes, cualquiera sea su categoría. En presencia de una práctica tan universal, visible en los diferentes tipos de escritura que las sociedades han inventado desde Sumeria hasta el Japón, pasando por el pueblo Maya, lo único cierto es que Consuegra buscó en la práctica de su oficio un respaldo teórico firme que le permitiera trabajar con seguridad y libertad, propósito que alcanzó indagando en su propia tradición; logró de paso conectar lo contemporáneo a lo antiguo haciendo gala de competencia, creatividad y personalidad.

 

 

Investigación y práctica

En 1963, hallándose en New Haven, David Consuegra diseñó el logotipo para la Escuela Nacional de Arquitectura de México, basándose en las iniciales ENA. Reducir a dos rectángulos la E y la N era una operación simple; unirlos dándoles un contenido específico implicaba satisfacer ciertas exigencias. Para conseguirlo trazó la diagonal que define la N y de este modo completó la lectura. Lo importante de ese enlace, hablando ahora de contexto cultural, es que la concatenación de las tres mayúsculas evocaba el ritmo de las grecas en relieve del Palacio de las columnas construido en Mitla, no lejos de la ciudad de Oaxaca. El palacio es una de las obras cumbres de la arquitectura prehispánica de toda América y sus relieves son considerados un símbolo del genio mixteca. Por la forma como están escalonadas, las grecas de Mitla resultan únicas; su originalidad frente a las de todas las demás culturas ha sido reconocida ampliamente.

 

Consuegra optó en el logo de la ENA por un enlace en rampa, no en escalones, sin afectar el ritmo fundamental de la composición. La variante fue afortunada ya que le permitió evocar «elementos gráficos […] propios de la arquitectura, tales como ventana, techo y puerta» (Consuegra, 1994: 28). Sintetizó así la connotación que ligaba el logo a la edilicia de un país como México, rico en culturas antiguas y de grandes realizaciones en la era moderna. En el mismo artículo el diseñador aseveró que la influencia recibida era maya, cultura en que también existió la greca escalonada. Y así podría ser, pero si ponemos seguidos tres logos de la ENA, invirtiendo el del centro para crear una simetría dinámica, el ritmo que se crea es semejante al que podemos admirar en los famosos relieves de Mitla.

 

El notable hallazgo repercutió en la marca del Museo de Arte Moderno de Bogotá, también realizado en 1963 y el primer encargo de importancia que el artista recibió en Colombia. Refiriéndose al afiche que creó para la recién fundada institución, la crítica Marta Traba celebró su aporte con estas palabras: «Consuegra dibujó una trama ordenada de triángulos en finas líneas blancas y debajo de esa delicada y bella retícula colocó su ya famosa “marca” del Museo» (Traba [1964] 1989). La trama del afiche era la repetición del logo del Museo, siendo esa marca, a su vez, el cruce de una m y una a. Al superponerse, las dos letras generaron un juego de cuatro triángulos isósceles de 45°, dispuestos simétricamente de modo que quedaban hacia afuera los dos de hipotenusa vertical y al centro los dos de hipotenusa horizontal.

 

La disposición hubiera sido puramente formal y carente de implicaciones conceptuales profundas si la reiteración del triángulo no evocara los signos triangulares y romboidales que son corrientes en los petroglifos de la cultura chibcha —mejor llamada muisca—, trazados en lugares estratégicos de los alrededores de la altiplanicie cundiboyacense, donde está situada Bogotá. Consuegra probaba de este modo que sabía identificar y definir un contexto de comunicación. Museos de arte moderno hay muchos en el mundo, pero éste era el de la capital de Colombia y no el de cualquier otra ciudad. La referencia resultó ser concreta y directa, razón por la cual su creador consideró que el conjunto logrado era «tanto precolombino como moderno» (Consuegra, 1994). Reconsiderado desde la distancia que dan los años que han transcurrido hasta hoy, el concepto que esta marca maneja resulta aleccionador y sutil en una sociedad que oscila hoy entre el desinterés y la hostilidad al pasado prehispánico. El vacío en que actuaba Consuegra, inconcebible en el Viejo Mundo, equivaldría al de un diseñador gráfico europeo que se lanzara a rescatar grafías celtas, germanas, sajonas o godas en medio de un entorno indiferente a sus preocupaciones, sobre todo cuando el cometido es encomiable y factible.

 

Tras una trayectoria profesional de dos décadas, cuando ya era un creador consagrado y ampliamente solicitado, David Consuegra reveló algunas de sus fuentes de inspiración al examinar el logo de la ENA en el artículo de Artefacto citado. Es oportuno en este punto entrar a reseñar lo que revelan las ilustraciones que él seleccionó, ya que explicitan vínculos que el texto no menciona, signo de que el avezado diseñador prefería la comunicación gráfica a la verbal. En efecto, Consuegra complementó el artículo con catorce marcas de su creación y nueve objetos precolombinos de oro. La disposición de las páginas es algo azarosa, ya que no hay proximidad entre las primeras y los segundos; no obstante, el ojo asocia la m de sensuales curvas que diseñó para Marianda, empresa procesadora de lana natural, con las ancas de una rana de la cultura cauca. Y asocia fácilmente la gallina de silueta circular de Avidesa, empresa avícola, con las narigueras de oro de la cultura sinú.

 

Mención especial merece la marca del desaparecido Instituto Nacional de Radio y Televisión, Inravisión, que Consuegra desarrolló partiendo de la i de instituto y la v de visión, convirtiendo la v en el contorno de una máscara triangular de fondo negro. En ella trazó la i en blanco y la situó como si fuera una nariz. A su lado, como un ojo, puso el punto. La relación entre la i y el punto sugería, en minúscula, la r de radio. En cuanto a la t, nada evidente, estaba conformada por el borde superior del triángulo y el palo de la i. Resuelto el conjunto como un gráfico geométrico puro, en el que las cuatro letras quedaron sintetizadas sin ser obvias (Consuegra ignoró deliberadamente la n), la máscara evoca los tunjos de oro de los muiscas. Los tunjos son figurillas antropomorfas triangulares de extremos inferiores bastante agudos, ya que se trata de objetos votivos que en ciertos casos debían ser introducidos verticalmente en la tierra, dejando a la vista la parte ornamental —hacían parte de ofrendas que se ejecutaban en los lugares considerados propicios para pedir y obtener favores de los dioses tutelares—. Lo cierto es que la forma triangular del tunjo dio la pauta a la hora de definir el contorno de la máscara de Inravisión, si bien cambió la proporción entre los lados.

 

En la marca que concibió para el Museo del Oro, Consuegra silueteó fielmente un pectoral tolima y limitó la intervención gráfica al resaltar los espacios negativos. Por tratarse de la institución que alberga la vasta colección de objetos que escaparon a la codicia del conquistador, el diseñador basó su trabajo en la escogencia de la pieza que consideró más lograda y perfecta; con una calidad visual tan extraordinaria, esta pieza se ha vuelto el ícono representativo de las culturas precolombinas del área colombiana. Es tal el reconocimiento que goza el objeto en cuestión que, en una reedición del libro de Juan Friede (1982) sobre la cultura Quimbaya, el editor insertó en la portada una foto del hoy famoso pectoral tolima. Como prueba fehaciente de que consciente o inconscientemente los colombianos lo hemos vuelto el símbolo por excelencia de lo precolombino y autóctono (buena suerte que a mi juicio comparte con la Deidad de la luz, de la cultura San Agustín), señalemos ahora que la marca de la Fábrica de Licores de Cundinamarca, empresa que opera con orgullo regionalista en el área sur de la zona muisca, es la reproducción exacta del mismo pectoral tolima. Esta preferencia hizo también que, en otro encargo, el diseñador colombiano se fijara en el movido juego de líneas rectas y puntos calados en la superficie plana del mismo pectoral y lo convirtiera en la marca del Instituto Nacional de Cancerología.

 

Para suerte de los historiadores y de todos aquellos que admiran sus trabajos, David Consuegra escribió un tratado sobre el diseño de marcas y símbolos, y allí puso de ejemplos sus propias creaciones, que explicó una a una con textos sucintos. Haciendo gala de la vocación pedagógica que jamás ponía de lado, el diseñador consignó razones y señaló fuentes de inspiración. Titulada De marcas y símbolos (1976), la obra facilita el ejercicio de agrupar sus diseños según los lineamientos que en el curso de sus investigaciones le supo desentrañar al oro ritual precolombino. Al escribir sobre la greca, por ejemplo, Consuegra afirmó que él había considerado «los diferentes ornamentos de nuestras culturas indígenas precolombinas, hallando un gran porcentaje enriquecido por la geometría, con énfasis en la simetría dinámica y el negativo-positivo» (1976: 28). A partir de esta declaración, y de las citadas en las páginas precedentes, voy a desbrozar cuatro de esos lineamientos: a) el positivo-negativo; b) la simetría dinámica; c) el principio del colgante o dije plano; d) la espiral y la greca.

 

 

El positivo-negativo

La marca de Ediciones Testimonio, su propio sello editorial, es el mejor ejemplo de aplicación del positivo-negativo. Consuegra definió dicho principio en De marcas y símbolos, en la página que menciona un brazalete tolima «con ornamentación calada, donde la figura (hombre) y el fondo o vano (rana) se entremezclan de manera sorprendente dando fe de su más preciado credo sobre el origen acuático del hombre» (1976: 58). Dicho de otro modo, el positivo-negativo es el recurso que permite dibujar con un solo trazo dos figuras distintas, y comunicar simultáneamente cuando menos dos ideas. Al respecto Consuegra explica: «Con base en tales diseños y técnicas de calado, se diseñó la marca para Ediciones Testimonio. Mientras en las entrantes se lee la letra e y en los salientes la letra t, es interesante observar que colocada horizontalmente la marca mantiene, en sentido contrario, las dos iniciales» (1976: 58). Al voltearla, cierto es, la e que veíamos en blanco cambia de proporciones y se lee ahora en negro. La t, antes negra, se lee en blanco. He aquí una aplicación contemporánea de la versatilidad con que el diseñador emplea un símbolo de una antigüedad que remonta a los indígenas tolima.

 

Otros casos de positivo-negativo los hallamos en las marcas que diseñó para Trefilco y para el fotógrafo Abdú Eljaiek. El elemento positivo de Trefilco es la letra t del nombre de la empresa (de industria metalmecánica). El negativo, según su autor, representa el orificio cónico de una trefiladora «a través del cual un alambre grueso es forzado gradualmente a adelgazar» (1976: 76). Sin duda, la lectura es algo más compleja en este caso; la t no se combina con otra letra sino con un elemento que resulta ser figurativo a pesar de su apariencia abstracta (el círculo que remite al orificio de la máquina); pero la alusión figurativa es absolutamente pertinente y necesaria desde el momento en que identifica una determinada actividad industrial. Lo mismo ocurre con la marca de Abdú Eljaiek. El contraste entre el negro y el blanco perfila con nitidez la a y la e. Vemos las dos letras tanto en blanco como en negro, simultáneamente. La doble lectura es una referencia feliz al proceso análogo de revelar los rollos de película en la penumbra del cuarto oscuro y de proceder a copiar luego, en papel, los negativos.

 

 

 

La simetría dinámica

Según Consuegra, la simetría dinámica es «aquella que partiendo de un eje central, tiene sus elementos constitutivos a lado y lado del mismo, [pero] de manera opuesta invertida» (1976: 47). El ejemplo que el autor escogió para explicar las posibilidades del recurso fue el de la GZ que distingue la marca del arquitecto Gabriel Zárate, recurso que él describió como el resultado de dividir verticalmente en dos una z «tomada del alfabeto Hellenic wide». El corte genera entonces una z a la izquierda y una g a la derecha, que, al intercambiarse, resuelven el problema bajo el principio de la simetría dinámica, y así la lectura encaja con las iniciales del nombre —vale anotar que Consuegra introdujo, de paso, un ritmo semejante al de los colgantes o dijes planos que se comentan más adelante—.

 

Con propósitos y resultados diferentes, la simetría dinámica fue determinante en las marcas diseñadas para J. Plata, Polyplas, Funyquel y la Escuela de Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá. Aunque estamos en presencia de un recurso visual empleado a menudo por los diseñadores gráficos de todo el mundo, es importante señalar aquí —volviendo al logo de la ENA en México— que si David Consuegra lo utilizó con frecuencia fue bajo el estímulo de los enormes relieves murales que descubrió en Mitla. La atracción que Consuegra sentía por esos relieves fue puesta de presente en una de las fotografías escogidas para el artículo de su autoría titulado «Por una historia del diseño gráfico», en la cual vemos tres variantes de las grecas diseñadas por los mixtecas, ejemplos magníficos de simetría dinámica y de positivo-negativo.2

 

 

El colgante o dije plano

Por un encargo que recibió de la Universidad de los Andes, Consuegra diseñó el logo de la Escuela de Economía para Graduados. El trabajo que realizó aúna la simplicidad y la elocuencia. Para lograrlo, el diseñador yuxtapuso tres planos rectangulares y los hendió levemente con los trazos de poco calibre que delinean las iniciales EEG. Luego, para aligerar el considerable peso visual de cada bloque de letra, los coloreó con tinta dorada y resaltó con negro el fondo de los tres rectángulos. Este toque, escribe su autor, le «dio al conjunto la apariencia de una pieza de orfebrería indígena» (1976: 113).

 

Ya que el diseñador guardó silencio sobre el estilo de la pieza que inspiró la solución, bien podemos asociar esa apariencia a la de los dijes planos; entendiendo por dije el elemento sencillo que cuelga de un soporte que en general no es visible. Cuando los colgantes o dijes son varios y están alineados, la tesitura o entretejido del ritmo visual depende de que los elementos individuales en juego sean todos idénticos pero guarden a la vez diferencias perceptibles, en general, por defecto de la fabricación manual, en cuyo caso el conjunto se antoja a simple vista homogéneo aunque en los detalles sea heterogéneo. El diseño para la EEG tiene esta última característica, que encontramos en las placas móviles colgantes (ya sea que predominen curvas o rectas) representadas en narigueras nariño, pectorales y palillos calima, el chamán volando tolima, adornos sublabiales quimbayas, orejeras y brazaletes sinúes, y diademas muiscas.3

 

Al decir que las placas móviles colgantes están representadas en piezas de ese tipo, la idea expresada implica que no vemos el colgante en sí mismo sino su apariencia escultórica en miniatura. La reducida dimensión de las figuras antropomorfas de oro hace que el apéndice ornamental que representa la orejera de gran tamaño que porta un personaje, del tipo de las que se fabricaban a escala humana para su uso en ceremonias rituales, adquiera la apariencia de un dije diminuto. Impresas en papel, las marcas de Consuegra para Comercial Torbes, Montero y Zuluaga, Gabriel Zárate, Ortiz González y Artesanías de Colombia tienen la presencia de colgantes o dijes dispuestos en pares, mientras que las de Colservicios y el Centro de Investigaciones Arquitectónicas de la Universidad Nacional de Colombia se antojan dijes múltiples.

 

 

La espiral y la greca

Dando prueba de una flexibilidad conceptual capaz de adherirse a los diversos tratamientos y contextos de los encargos que aceptaba, el diseñador se empleó a fondo con las soluciones curvas de las marcas de Sunny Sound y Sonozeta, casas de grabación sonora, y con la letra de Colombia que se escogió para caracterizar las campañas publicitarias destinadas a atraer turistas del exterior. En los tres casos Consuegra recurrió a la espiral, ampliamente utilizada en las culturas Sinú, Tolima, Muisca y Tayrona. En los casos de Sunny Sound y Sonozeta —argumentó—, la espiral remitía a las cintas grabadas y enrolladas para ser guardadas en casetes (Consuegra, 1976 ref. 41 y 99: 75 y 104). Y en el breve comentario que le dedicó a Sonozeta, agregó que la simetría de la obra era «estática y dinámica simultáneamente».

 

Estática y dinámica a la vez —dependiendo de la orientación que los módulos adoptan al encadenarse— la greca es una variante de la espiral. Se basa en el principio de la línea que gira sobre el punto que la origina, mas no en círculo sino en ángulo recto. Consuegra recurrió a la greca en las marcas de Artesanías de Colombia, Conadi y Cooperativa de Artes Plásticas. Al explicar la escogencia, reconoció que el motivo puede encontrarse en «ornamentos chinos, griegos, aztecas, mayas, muiscas, incas», no obstante lo cual, en el caso de Artesanías de Colombia, recurrió a él con el fin de «ligar la marca con el diseño precolombino, crear un trazo común para dos iniciales [la a y la c minúsculas] y permitir la presencia de la simetría dinámica» (1976: 45).

 

 

Conclusión

Los planteamientos teóricos que sustentan la razón de ser de las marcas reseñadas hasta aquí permiten deducir cómo el que Consuegra adoptara particularidades y patrones universales del diseño obedeció a que estos también hacían parte de la simbología propia de ciertas culturas indígenas de América. Las preferencias del colombiano eran similares a las del diseñador que, en función del tema que maneja, debe utilizar los colores emblemáticos de un país determinado. Las banderas de Rusia, Francia, el Reino Unido y los Estados Unidos, por ejemplo, son en rojo, azul y blanco. Si un diseñador tuviera que aplicar esos colores para satisfacer un encargo de tipo institucional, lo haría sin titubeos porque en cada caso tienen una significación nacional dentro de un esquema que en verdad es universal. Importa, en este caso, la connotación que localiza, no la que generaliza, porque es la local la que determina la fluidez de la comunicación al darle la significación deseada.

 

Consuegra fue fiel a su época. Sus inicios profesionales estuvieron marcados por el conjunto gráfico diseñado para los Juegos Olímpicos de 1968 en México —un hito que marcó y orientó su sensibilidad— por el estadounidense Lance Wyman, y dado a conocer en 1966. El historiador Philip B. Meggs afirma al respecto:

 

En su análisis inicial del problema, Wyman decidió que la solución debía reflejar la herencia cultural de México en lugar de los gustos de diseño de Nueva York o Basilea. Un estudio exhaustivo de los artefactos de los antiguos aztecas y de la artesanía mexicana llevó a Wyman a identificar dos ideas de diseño que se incorporaron al programa. En primer lugar, el uso de líneas múltiples repetidas para generar un patrón. En segundo lugar, el gusto mexicano por las tonalidades brillantes y fuertes estaba en todas partes. Las artes y las artesanías, las casas de adobe, las flores de papel, la plaza de mercado y la vestimenta estaban literalmente inmersas en colores alegres e intensos. Wyman determinó que una dinámica de color figuraría de modo importante en su plan. […] En consecuencia [explica] el patrón rayado repetido que se observa en el arte tradicional mexicano fue utilizado para formar las letras del logo y de la información que se desplegó en avisos callejeros. (Meggs, 1983: 439-440).

 

La alta calidad del diseño y la complejidad del problema por resolver (nada menos que el de orientar al público, especialmente al foráneo, en una de las ciudades más grandes y congestionadas del mundo) convirtieron a Wyman en un referente internacional de peso. Ahora bien, sin ser mexicano, él entendió que la solución debía tener el sello particular de una cultura, así que estudió sus características en mercados artesanales, museos y sitios arqueológicos. En un intento de aproximación al tipo de imagen que impactó a Wyman, el artículo está acompañado de dos imágenes precolombinas, una abstracta y la otra figurativa, debidas al talento azteca. Compararlas permitirá comprender con claridad el trabajo de Wyman y el refuerzo conceptual que el colombiano debió recibir del estadounidense, pues hay que tener presente que ya Consuegra estaba trabajando en su estudio bajo los mismos principios.

 

La coincidencia con Wyman se puede ver en la serie de carteles que David Consuegra realizó en los años sesenta para el Museo de Arte Moderno de Bogotá, serie en la que la marca del museo fue siempre el motivo central. En el primer trabajo que le encargaron, como ya vimos, el diseñador multiplicó la marca y derivó de ella una trama que cubría los dos tercios superiores del papel. Apoyándose en el mismo principio, cuando se le solicitó que diseñara más carteles, Consuegra multiplicó y estiró la marca en diversas proporciones, conservando su rigor geométrico, e incluso alargándola verticalmente hasta volverla casi irreconocible. En otros casos abandonó la línea recta y prefirió las irregularidades del trazo a mano alzada, haciendo del motivo un enorme y solitario signo expresionista que flotaba libremente en el espacio. Una opción más lo llevó a multiplicar ese signo expresionista de tal modo que no hubiera dos iguales, y de esta manera logró una informalidad que, en últimas, remite a la que podemos observar en la fuente original de inspiración: las pictografías que el anónimo artista muisca trazó directamente en las rocas. Por eso fue que Consuegra reconoció, según el testimonio que cita Caban, que el museo le había «ofrecido la oportunidad perfecta para mezclar la imaginería precolombina con el vocabulario internacional del diseño» (2004: 106).

 

Uno de los libros más rigurosos e interesantes que escribió Consuegra es el titulado En busca del cuadrado. En sus páginas, con el sentido pedagógico que lo distinguía y la pasión que sintió por la historia, disertó sobre el uso, la función, la simbología y la lúdica del cuadrado en distintas épocas y culturas, desde la remota antigüedad hasta el presente, desplegando en sus páginas una admirable cantidad de ejemplos. Allí figura el símbolo que Lance Wyman creó para las Olimpiadas de México. Tras enumerar los méritos de ese símbolo, el tratadista concluyó diciendo: «Para una evaluación objetiva de la presente obra es importante tener en cuenta la influencia que sobre su estructuración tuvo, en ese momento, el surgimiento plástico del Op Art» (Consuegra, 1992: 143). En efecto, el movimiento cinético —que tuvo en el húngaro Victor Vasarely y en el venezolano Jesús Rafael Soto a dos de sus pioneros, con un ejemplar antecedente en los discos ópticos del francés Marcel Duchamp— derivó en los años sesenta hacia el Op Art de la inglesa Bridget Riley, cuya obra Wyman tuvo sin duda en mente al desarrollar la señalización de las Olimpiada del 68.

 

La breve observación de David Consuegra que acabo de citar es el testimonio cabal, en su agudeza, de que había comprendido que lo antiguo y lo contemporáneo podían y pueden conciliarse armoniosamente, estrategia que con imaginación y rigor procuró poner en práctica en buena parte de su obra. Su método fue seguido casi de inmediato por diseñadores como Antonio Grass y Dicken Castro, ambos abiertamente interesados en el arte precolombino; y el diseño colombiano entró, desde entonces, en una etapa en la que el concepto pesaba más que el trazo y la comunicación eficaz más que la belleza de la imagen (sin menospreciar tampoco la belleza como tal).

 

Pese a lo dicho y analizado hasta aquí, es evidente que el enfoque de Consuegra no fue jamás chovinista. Si por un lado sabía dónde buscar los elementos de inspiración que satisficieran a plenitud su sensibilidad, por el otro tenía el cuidado de no perder el norte o la meta que le exigía cada compromiso. No es de extrañar, en consecuencia, que en su artículo sobre el diseño precolombino y la marca contemporánea hubiera consignado la firme advertencia de que toda marca debe estar «estructurada por premisas que superan y difieren de aquellas que sustentan un simple compromiso o deseo de involucrar lo autóctono» (1994: 25).

 

«Obras son razones, no buenas intenciones», reza el adagio. La claridad de Consuegra era absoluta, y por eso en el mismo artículo agregó que todo distintivo «es un total gráfico cuyas características se definen más por su competitividad que por su significado cultural». Parecería contradecirse, pero no es así. ¿Podemos imaginar la etiqueta de un buen vino francés compuesta de elementos que culturalmente nos remitieran a la China? En ocasiones la competitividad sí está ligada al contexto cultural. Fue esto lo que con lucidez y competencia entendió y practicó David Consuegra.

 

¿Qué tal concebir la marca de un queso suizo, o de una salchicha alemana, trazada con largos arabescos entre minaretes que nos pongan a soñar con Samarcanda? En el mundo del diseño gráfico tiene sentido indagar lo local, porque no todo —como concluía Wyman— debe hacerse al gusto de los grandes centros del diseño. Lo que interesa, en últimas, es el compromiso de comunicar con la eficacia requerida, un postulado esencial de David Consuegra.

 

Referencias bibliográficas

Botero et ál. 2007. Museo del Oro. Patrimonio milenario de Colombia. Bogotá: FCE / Banco de la República / Skira.

Caban, G. 2004. World Graphic Design. London/New York: Merrell Publishers.

Consuegra, D. 1968. Ornamentación calada en la orfebrería precolombina (Muisca y Tolima). Bogotá: Testimonio.

Consuegra, D. 1976. De marcas y símbolos. Una tesis. Bucaramanga: Triblos.

Consuegra, D. 1982a. «¿Qué es diseño gráfico?», en: Teoría y práctica del diseño gráfico, n. 1, nov. Bogotá.

Consuegra, D. 1982b. «Por una historia del diseño gráfico», en: Teoría y práctica del diseño gráfico, tema publicado por entregas del n. 1 al n. 3 (nov. 1982 – jun. 1983). Bogotá.

Consuegra, D. 1987. «El diccionario del diseñador», en: Teoría y práctica del diseño gráfico, n. 7, mayo. Bogotá.

Consuegra, D. 1992. En busca del cuadrado. Bogotá: Editorial Universidad Nacional de Colombia.

Consuegra, D. 1994. «Diseño precolombino en la marca contemporánea», en: Artefacto, n. 4. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.

Friede, J. 1982. Los quimbayas bajo la dominación española. Bogotá: Carlos Valencia Editores.

Hébert-Stevens, F. 1972. L’Art ancien de l’Amérique du Sud. París: Arthaud.

Meggs, P. B. 1983. A History of Graphic Design. New York: Van Nostrand Reinhold Company.

Reichel-Dolmatoff, G. 1990. Orfebrería y chamanismo. Medellín: Editorial Colina.

Traba, M. [1964] 1989. «Los carteles de David Consuegra», en: David Consuegra 1960-1989, Bucaramanga/Bogotá: Museo de Arte Moderno de Bucaramanga, Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia y Museo Rayo (edición original en Vanguardia Liberal, Bucaramanga, 30 de agosto).

 


1 El autor se refiere a un artículo inicialmente publicado en Teoría y práctica del diseño gráfico (1987). Este título fue además una robusta investigación (inconclusa) que David Consuegra tenía la intención de publicar. N. del E.

 

2 Como un indicio de las pequeñas confusiones del diseñador, el pie de foto identifica el lugar como Palacio de los Colonos en lugar de Palacio de las columnas, que él atribuye sin razón a los aztecas, no a los mixtecas (Consuegra, 1982b: 7).

 

3 Para llegar a esta conclusión he revisado, tras visitar las salas del Museo del Oro, el libro Museo del Oro. Patrimonio milenario de Colombia (Botero et ál., 2007).

 

Álvaro Medina (escritor, investigador, crítico, curador e historiador del arte); ha realizado distintas investigaciones y publicaciones sobre el devenir de las artes plásticas en Colombia. Es autor de varios libros, entre los que se encuentran Procesos del arte en Colombia (1978), El arte colombiano de los años veinte y treinta (1995) y El arte del Caribe colombiano (2000). Trabajó en el área cultural de la Unesco en París por más de quince años, fue curador del Museo de Arte Moderno de Bogotá; recibió el Premio Nacional de Historia 1994, Instituto Colombiano de Cultura. Actualmente es profesor de Historia del Arte en la Universidad Nacional de Colombia. Vive y trabaja en Colombia.