David Consuegra: el diseño de marcas y su relación con el diseño precolombino. Patricia Córdoba

David Consuegra fue un diseñador gráfico prolífico cuyo trabajo incluyó el diseño de carteles y libros, la edición, la docencia y la investigación. Su labor como diseñador de marcas ocupa un lugar significativo en el diseño gráfico colombiano, no solo por la vasta producción que realizó en este campo, sino porque algunos de sus diseños hacen parte de la identidad gráfica del país. Sin duda su producción de marcas es considerable, y aunque en ocasiones él mismo prefería que se le reconociera por su labor en otras áreas del diseño gráfico, es inevitable recurrir a este material para entender algunas de las ideas que conformaron su obra en general. Por medio del diseño de marcas, David quiso darle identidad estética al diseño gráfico colombiano, y esta inquietud lo llevó a su vez a estudiar y revitalizar elementos estilísticos del arte precolombino. Sus estudios y realizaciones en esta materia ilustran claramente cómo logró integrar elementos gráficos del arte prehispánico en el diseño colombiano de marcas y símbolos.

 

El interés de David por el diseño de marcas comenzó desde sus estudios de Bellas Artes en la Universidad de Boston y luego en la Universidad de Yale,1 donde realizó una maestría en diseño gráfico, en 1963. Allí estuvo además en contacto directo con unos de los más destacados diseñadores de marcas en los Estados Unidos de ese momento, como lo era el neoyorquino Paul Rand.2 En las décadas de 1950 y 1960 el diseño de identidad corporativa en Norteamérica estaba en pleno apogeo, época en la que Rand realizó diseños tan memorables como los logotipos para IBM, UPS, Westinghouse y ABC, entre otros (Heller, 2004). En Yale, David también entró en contacto con el trabajo de Herbert Matter —quien le dio clases en la maestría— y con el de Alvin Eisenman, diseñador de libros y continuador del programa de Diseño Gráfico de esa universidad, fundado por Josef Albers.3 A fines de 1963, Consuegra se graduó con una tesis que tituló On Trademarks, y regresó a Colombia. Cuatro años más tarde publicó su trabajo en un libro que tituló De marcas y símbolos. On Trademarks,4 publicación que fue editada y aumentada subsecuentemente, alcanzando cuatro ediciones entre 1963 y 1976, incluida la versión original.5

 

Desde el principio, el libro De marcas y símbolos estuvo orientado a ser un manual a disposición del diseñador gráfico. La intención de David era proporcionar al diseñador un vocabulario que permitiera articular algunos de los elementos visuales que se manejan en el oficio. De esta forma, David creyó importante incluir la definición de una serie de conceptos, tales como simetría, asimetría, estructura, imagen, unidad, línea, trazo, plano y forma. También hizo una detallada explicación de los términos marca, logotipo, monograma, símbolo y marca-símbolo. Sus definiciones, junto con los ejemplos gráficos que las acompañan, son un aporte esencial de esta obra ya que establecen y perfilan las distintas variedades que engloba el diseño de identidad corporativa. Los ejemplos gráficos que incluye este libro son creación de Consuegra —a excepción de los que utiliza para describir algunos géneros específicos—, y cada uno está acompañado de una explicación del criterio que tuvo en cuenta para su creación. El libro constituye un manual teórico y práctico sobre el diseño de marcas y símbolos, con el cual el autor aspiraba a establecer una base sólida para el desarrollo de esta actividad en Colombia.

 

El interés de David por la divulgación del diseño de marcas y símbolos lo llevaría a publicar el trabajo de otros diseñadores sobre la materia;6 así, en 1978 comenzó a publicar la serie «Temas de consulta», que ofrecía unos fascículos diseñados y editados por él mismo.7 El primero de estos fue el ABC en el diseño de marcas, que contiene una selección por orden alfabético de diseños de marcas realizados por una variedad de diseñadores, tanto latinoamericanos como de otras partes del mundo. Dicho proyecto se convertiría en un libro diez años más tarde. Los ejemplos muestran el tratamiento de la letra-imagen, es decir, muestran cómo a partir de la letra inicial de una empresa o un producto, los diseñadores elaboran una imagen que intenta reflejar una idea o acción y evocar así la esencia del producto. Se podría decir que un denominador común en varios de estos diseños es la tendencia a utilizar elementos geométricos en su construcción. La selección es interesante ya que permite poner en contexto el trabajo de los diseñadores colombianos a un nivel internacional (aunque es una lástima que los diseños no estén acompañados de la fecha de creación); por otra parte, ella es muestra del amplio conocimiento que tenía David Consuegra sobre las marcas realizadas por diseñadores extranjeros y locales, lo cual debía ser un referente importante para su propio trabajo (por ejemplo, incluye el trabajo de los norteamericanos Saul Bass, Paul Rand, Lester Beall, del cubano Félix Beltrán y del colombiano Dicken Castro).

 

Dentro de la serie «Temas de consulta» también es importante destacar la publicación en 1979 de El libro de los signos del diseñador de tipos alemán Rudolf Koch.8 Consuegra incluyó algunos de los signos que aparecen aquí en la parte introductoria de su libro De marcas y símbolos (1976), y aunque él mismo no realizó propiamente signos, es indudable que este material fue una importante fuente de inspiración para su trabajo.

 

En 1968 Consuegra fue comisionado para crear un catálogo para la inauguración de la nueva sede del Museo del Oro en Bogotá, titulado Ornamentación calada en la orfebrería indígena precolombina (Muisca y Tolima) (Consuegra, 1968).9 Por iniciativa del propio David, la publicación no se limitó simplemente a mostrar una relación ordenada de las piezas, sino que se propuso darle una orientación gráfica. Así, se embarcó en hacer un análisis formal y estructural de algún elemento particular de cada pieza; tanto el texto como el material visual fueron realizados en su totalidad por él,10 y el resultado final fue un interesante libro que combina la teoría y la práctica de sus investigaciones. En esta publicación podemos notar que los aspectos formales que interesaban a David en su investigación eran elementos compositivos —línea, punto, trazo, figura—, y también aquellos en donde había ritmo, geometría, contraste entre forma y contraforma, simetría y asimetría. Al hacer su estudio, estuvo atento a seleccionar elementos geométricos que al repetirse generaban un patrón gráfico interesante, y es palpable su especial atención a la delicada proporción entre los elementos ornamentales. David no estaba interesado en reproducir el objeto en su totalidad; su trabajo consistía en abstraer elementos que a su vez podían tener una aplicación más amplia por su aspecto gráfico. La naturaleza geométrica de la ornamentación prehispánica fue algo que le interesó por su valor gráfico, y es aquí donde podemos establecer cómo estas formas precolombinas le sirvieron de fuente de inspiración en la realización de algunas de las marcas que diseñó. Hablando sobre un denominador común en el diseño de marcas en Latinoamérica, el diseñador afirmó: «El ornamento nativo en Latinoamérica se caracteriza por motivos geométricos (tales como serpenteo, espirales y zigzag), y figuras antropomórficas o zoomórficas (tales como micos, ranas, pájaros y personas). Debido a su construcción geométrica y formas simplificadas, estos motivos han sido incorporados en el diseño de identidad corporativa» (Consuegra citado en Caban, 2004: 106; la traducción es mía).

 

Ciertamente, Consuegra vio en la simplicidad y geometría de los diseños prehispánicos una cualidad atemporal, y de ella se apropió para crear diseños sensibles a las necesidades gráficas del momento en que los creó. Así mismo, esta cualidad atemporal es la que hace que algunas de sus marcas sigan teniendo vigencia hoy en día.

 

Aunque no intentó basar todos sus diseños de marcas en los modelos precolombinos, hubo unos en los que, por la propia naturaleza de la entidad o institución, el diseño podía relacionarse con ellos. Tal es el caso de la marca para Artesanías de Colombia (1968), donde la construcción de las iniciales A y C se apoya directamente en la figura de la greca que aparece frecuentemente en cerámicas y tejidos precolombinos.11 En este logotipo, David supo incorporar la naturaleza geométrica de la forma original y creó un diseño moderno que ha permanecido sin alteración alguna hasta el día de hoy. Recuérdese que la relación entre geometría y modernidad fue uno de los postulados centrales de las teorías del diseño vanguardista europeo de entreguerras; como diseñador gráfico y dada su formación en Estados Unidos, David pudo asimilar estos conceptos y darles aplicación en su trabajo. Y no solo en sus diseños, sino también en sus textos es evidente que consideraba la geometría como un elemento básico para el diseño de una marca: «Una característica que sí es determinante e invariable en toda marca es la fisonomía del total que de una u otra manera estará circunscrita a los contornos de una figura geométrica. Figura que entre más sencilla sea, mayor fuerza visual imprime a la marca» (Consuegra, 1976: 28).

 

Hay otras marcas que muestran el interés de David por explotar el contraste entre la forma y la contraforma, o lo positivo y negativo, un aspecto recurrente también en el diseño precolombino. Ello se ve claramente en las marcas para la Escuela de Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, Ediciones Testimonio, la del fotógrafo Abdú Eljaiek, la marca de la fábrica de cerámicas Keramos, la del Teatro Estudio de la Universidad Nacional, la de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia (1980) y la propia marca para el Museo del Oro. Respecto del sello de Ediciones Testimonio, David afirmó que para este diseño se basó en la ornamentación calada de un brazalete de la orfebrería indígena Tolima, en donde se mezclan las figuras de hombre y rana (Consuegra, 1976: 58).12 En algunas marcas podemos ver que David tomaba como punto de partida las iniciales del nombre de la razón social, pero hay otras —como la del Museo del Oro— que se basan en una figura antropomorfa (ver pág. 36). Aquí el uso de los colores dorado y negro complementan una imagen que refleja apropiadamente la labor de este museo. En cuanto al diseño de esta marca, David explica lo que él denomina la «inversión de valores»: «Se presenta esta situación dentro de un total plástico cuando se pasa generalmente del positivo al negativo con el fin de que, dando valor visual a los entrantes, se logre una doble lectura entre figura y fondo» (Consuegra, 1976: 46).

 

La repetición en serie y el ritmo son otros aspectos gráficos que David tuvo en cuenta en su estudio de los diseños precolombinos. En algunos de los diseños que aparecen en el libro del Museo del Oro podemos ver cómo a partir de un elemento repetido en serie logra crear un patrón o una textura gráfica interesante. Esto lo trasladará luego a un diseño para textiles que realizó utilizando como elemento básico la marca de Artesanías de Colombia. Aquí las variaciones de color dieron lugar a la creación de una nueva imagen visual. Otro ejemplo interesante es el catálogo-cartel para el Tercer Congreso de Minería en Bucaramanga: a partir de la marca que había creado con la letra M, David logró hacer variaciones interesantes en cuanto a posición, color y serialidad, y el resultado evoca en cierta forma las letras en bloque que fueron características de la tipografía vanguardista de 1920 y 1930.

 

Otra marca memorable que realizó David fue la del Museo del Arte Moderno (1963).13 A partir de las iniciales MAM, David creó un diseño abstracto que utiliza el triángulo como elemento compositivo, y que funciona como componente del trazo de la letras M y A. Esta marca como tal, sin variaciones, apareció en los catálogos y carteles de exposiciones del museo, pero también sirvió para realizar una serie de folletos y carteles que presentan interesantes variaciones formales en donde el juego de tonalidades, la orientación, las proporciones y la disposición en serie de esta, dieron lugar a composiciones visuales originales. Con estos ejemplos, David logró plasmar la versatilidad gráfica de esta marca, y al mismo tiempo generó un repertorio visual abstracto, acorde con la identidad que el museo quería proyectar. Refiriéndose a la creación de esta marca, afirmaría:

 

[…] en 1963, Marta Traba se hallaba conformando el Museo de Arte Moderno y requería de una imagen gráfica que lo identificara. Los elementos base de la marca del museo me fueron dados previamente: las letras M (museo), A (de arte) y M (moderno). La relación de forma y estructura permitieron solucionar dos problemas: mientras el total era tanto precolombino como moderno, con base en la insistencia de los triángulos, la imagen era más abstracta que concreta y por lo mismo se identificaba de manera directa con los planteamientos del museo (Consuegra, 1994: 28).

 

David definió la identidad gráfica del MAM como una marca-símbolo en donde se combinan iniciales con una imagen icónica.

 

El símbolo para el Instituto Colombiano de Radio y Televisión (Inravisión) es otro diseño en donde la lectura de las iniciales es abstracta. Las letras I, R, T y V se simplificaron de tal manera que pueden no ser legibles como letras propiamente dichas, a excepción de la V.

El conjunto integra las iniciales y al mismo tiempo evoca la imagen de una cara, la cual a su vez fue considerada como un elemento representativo entre la relación locutor-receptor. En este diseño, David también intentó evocar una figura antropomorfa precolombina.

Es interesante notar que hizo énfasis en que el diseño para Inravisión era un símbolo y no una marca (Consuegra, 1967: 32). Según David, «el símbolo, parte de una imagen reconocible que, en términos gráficos simplificados, se convierte en un signo icónico cuya lectura, tanto visual como de contenido, permite la transmisión de un mensaje más complejo que en la marca» (1967: 25).14

 

El libro que diseñó Consuegra para el Museo del Oro fue su única incursión en este tipo de estudio de las culturas precolombinas. Es posible que él hubiese tenido la intención de continuar investigando el diseño de otras culturas prehispánicas, pero no sabemos exactamente las razones por las cuales no pudo darle continuidad a esa clase de trabajo. A pesar de ello, el Museo del Oro trató de continuar con la publicación de impresos similares al que realizó David, y en 1972 publicó el libro Diseño precolombino colombiano: el círculo, investigación que había sido comisionada al artista santandereano Antonio Grass.15 El libro es de formato similar al diseñado por David, pero la orientación del contenido es algo distinta. A Grass no le interesaba exaltar un elemento ornamental en particular, sino que partió de la base de que el círculo era una forma común a varias culturas indígenas de Colombia, y desde ese presupuesto estudió varios ejemplos que incluyeron obras de cerámica, orfebrería y piedra. A diferencia de David, Grass no se inclinó por la serialidad o la abstracción geométrica; sus dibujos reproducían de forma literal una determinada pieza o detalles de las mismas. Los modelos que produjo se basaron en figuras tridimensionales, y los dibujos que propuso son formas planas principalmente reproducidas en blanco y negro. Grass conocía bien la obra de David, y es posible que el trabajo que él había iniciado con el libro del Museo del Oro le hubiese servido de inspiración para sus propias investigaciones. En 1964, Grass fue su asistente en los talleres de artes gráficas de la Universidad de los Andes, y en esta misma época colaboró con él en la realización de carteles para el recién fundado MAM.

 

El interés de David Consuegra por estudiar los modelos de diseño prehispánico lo llevó a cuestionarse hasta qué punto era posible combinar elementos de un pasado histórico para crear formas modernas en el diseño de marcas y símbolos. En su artículo «Diseño precolombino en la marca contemporánea o el compromiso que debe existir con las expresiones gráficas autóctonas» (1994) explicó algunos de los problemas que él mismo como diseñador encontraba al tratar este asunto. Igualmente, allí reconoció que en el diseño de una marca, logotipo o símbolo, el objetivo principal no era necesariamente crear algo que tuviera apariencia autóctona; así pues, afirmaba:

 

La marca contemporánea es el resultado de una serie de planteamientos, tanto gráficos como conceptuales, cuyo fin es crear un total gráfico legible, fácilmente reconocible y, por ende, memorable, que nos instale en un mundo competitivo de oferta y demanda visual, y nos permita asociar un producto con un determinado sitio y, así mismo, con un contenido específico. Lo demás es cuestión de quién porte el distintivo (Consuegra, 1994: 26).

 

Y a continuación formulaba una serie de preguntas interesantes que demuestran su conciencia de hasta qué punto era viable tratar el tema de la identidad nacional a través del diseño gráfico:

 

¿Hasta dónde éste [el diseñador] puede comprometer su labor con una «identidad nacional» cuando las exigencias del «mercado contemporáneo» exigen romper con las barreras regionales y nacionales y entrar a emplear códigos universales? ¿Cómo utilizar los elementos gráficos propios de una cultura y conseguir un lugar en dicho mercado contemporáneo, si nosotros mismos nos vemos bombardeados a diario por imágenes, contenidos, contextos y expresiones culturales extranjeras que en muchos casos obligan al productor a emplear los mismos términos, so pena de sucumbir económicamente? (1994: 26).

 

La solución a estos planteamientos no resultaba tan sencilla. Por una parte, David reconocía que el diseñador era libre de escoger qué orientación darle a su trabajo, pero, al mismo tiempo, tenía que responder a las exigencias de quien comisionaba el trabajo.16 Él reconocía, sin embargo, que en Colombia faltaba un mayor conocimiento de las expresiones autóctonas, dentro de lo cual incluía tanto los elementos gráficos como los elementos relativos al cromatismo. Refiriéndose al color, afirmaba entonces: «El empleo del tricolor (amarillo-azul-rojo) está, dentro de nuestro medio, más relacionado con un sentido patriotero que con un medio que pueda difundir a Colombia» (1994: 26, n. 9). En las marcas para la Corporación Nacional de Turismo (1991) y la de Planeación Distrital de Bogotá (2003), David logró integrar estos tres colores de una manera muy acertada, tratándose de marcas que necesitaban reflejar de alguna forma su asociación con Colombia.17

 

Consuegra también se quejaba de la falta de estudios sobre las culturas precolombinas, diferentes a aquellos realizados en el campo de la antropología o la sociología, es decir, estudios que investigaran las expresiones plásticas (Consuegra, 1994: 27, n. 11).18 Según él, esta falta de conocimientos llevaba inevitablemente a que se apropiaran elementos gráficos extranjeros que no tenían ninguna relación con la cultura local. La intención de David no era necesariamente crear un «estilo gráfico colombiano»; él estaba consciente de que no podía existir algo como tal, pero reconocía el potencial de las expresiones gráficas precolombinas para integrarlas en algunos aspectos del diseño gráfico local. Los ejemplos ilustrados aquí son una buena muestra de esta postura. Las inquietudes que preocuparon a David son temas que aún tienen validez en el diseño colombiano; su trabajo gráfico y sus escritos nos muestran una interesante alternativa de cómo abordar este tipo de problemas. Sus libros sobre el tema siguen siendo un punto de referencia para cualquier persona interesada en el diseño de marcas y símbolos, y en el diseño gráfico colombiano en particular.

 

 

Referencias bibliográficas

 

Caban, G. 2004. «Introduction», en: World Graphic Design. London /New York: Merrell Publishers.

Consuegra, D. [1963] 1967. On Trademarks. De marcas y símbolos. Bogotá: Triblos.

Consuegra, D. 1968. Ornamentación calada en la orfebrería indígena precolombina (Muisca y Tolima). Catálogo de exposición. Bogotá: Testimonio y Banco de la República.

Consuegra, D. 1978. ABC en el diseño de marcas, en la serie «Temas de consulta», fascículo n. 1. Bogotá: Ed. David Consuegra.

Consuegra, D. 1994. «Diseño precolombino en la marca contemporánea», en: Artefacto n. 4. Bogotá: Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia.

Consuegra, D. 1995. «Logo Design Today and Tomorrow», en Logo World Symbol Festival. Zandhoven: Interecho Press/International Logo Center.

Grass, A. 1972. Diseño precolombino colombiano: el círculo. Bogotá: Museo del Oro.

Grass, A. 1976. La marca mágica. Bucaramanga: Triblos.

Grass, A. 1979. Animales mitológicos, diseño precolombino colombiano. Bogotá: Lit. Arco.

Grass, A. 1982. Los rostros del pasado. Bogotá: Lit. Arco.

Gray, N. 1971 Lettering as drawing. New York: Taplinger.

Heller, S. 2004. Paul Rand. New York: Phaidon Press.

Jacobson, E. (ed.). 1952. Seven Designers Look at Trademark Design. Chicago: Paul Theobald & Co.

Kamekura, Y. 1956. Trademarks of the World. New York: George Wittenborn.

Koch, R. [1923] 1979. El libro de los signos / The Book of Signs, en la serie «Temas de consulta». Bogotá: Ed. David Consuegra.

Novum Grebauchgraphick. Actual revista Novum. World of Graphic Design, fundada en 1926 en Berlín. www.novumnet.de Disponible en: http://www.novumnet.de/en/world-of-novum/history.html

Pérez de Barradas, J. 1954-1966. Orfebrería prehispánica de Colombia, seis tomos. Bogotá: Banco de la República.

Sánchez Cabra, E. 2003. «El Museo del Oro», en: Boletín Cultural y Bibliográfico. Bogotá: Biblioteca Luis Ángel Arango, vol. 40, n. 64; pp. 3-48). Disponible en: http://www.lablaa.org/blaavirtual/publicacionesbanrep/boletin/boleti6/bol64/64-1.pdf

Twyman, M. 1970. Printing 1770–1970 An Illustrated History of its Development and Uses in England. London: Eyre & Spottiswoode.

 


1 En una ocasión Consuegra atribuyó parte de su interés por las marcas al conocimiento que tuvo en los Estados Unidos de los libros The Book of Signs (Koch, 1930) y Trademarks of the World (Kamekura, 1956). Véase su artículo «Logo Design Today and Tomorrow» (Consuegra, 1995: 87).

 

2 Paul Rand ejerció sin duda una gran influencia en el trabajo de Consuegra. Fue profesor suyo en la maestría en Yale y luego David trabajó por un periodo de seis meses en su estudio en Nueva York, en 1963. Más adelante fue Rand quien lo recomendó para ser el consultor de identidad corporativa de IBM Colombia, trabajo que David desempeñó de 1975 a 1984, y en el que se encargó de diseñar también los manuales de identidad corporativa.

 

3 Otros profesores a quienes David admiraba y a los cuales dedicó su tesis de grado fueron Norman Ives y Arthur Hoener, este último graduado de Yale y profesor allí desde 1952 hasta 1978.

 

4 Es posible que para la realización de su tesis David también conociera el libro editado por Egbert Jacobson, Seven Designers Look at Trademark Design (1952), que incluía los escritos de siete diseñadores sobre el tema: Will Burtin, Herbert Bayer, Alvin Lustig y Paul Rand, entre otros.

 

5 La segunda edición (1967) fue publicada en español; la tercera y cuarta (publicadas en 1970 y 1976, respectivamente) incluían una traducción al inglés, la cual, como indicó el propio David luego, no fue realmente una traducción: él mismo escribió el texto en esa lengua con la colaboración de un asesor lingüístico. Todas las ediciones fueron publicadas por David Consuegra, y la de 1976 salió de la Editorial Triblos, empresa fundada por él y su esposa, Zoraida Cadavid, en 1973.

 

6 Vale mencionar que David Consuegra también fue miembro del International Trademark Center de Bélgica, desde 1994, y colaboró con la organización de la «Primera Expomarca Lationoamericana» en Bogotá (1981).

 

7 En «Temas de consulta» él mismo diseñaba todas las partes de los fascículos desde su carátula, pasando por las páginas interiores y hasta los avisos publicitarios. Entre los avisos es interesante mencionar uno de la librería Buchholz, que listaba varios libros locales y extranjeros que se podían adquirir allí. Así podemos ver que en 1978 esta librería distribuía en Bogotá importantes libros de diseño e impresión, tales como Lettering as Drawing de Nicolette Gray (1971), Printing 1770–1970 de Michael Twyman (1970), y la revista Novum Gebrauchgraphik (1926), entre otros.

 

8 Este libro fue originalmente publicado en alemán en 1923, y luego fue traducido al inglés en 1930. Para la edición que publicó Consuegra, los derechos de reproducción fueron adquiridos directamente de la editorial alemana Insel.

 

9 El encargo se lo hizo el primer director del Museo del Oro, Luis Barriga del Diestro. La colección que albergaba este museo fue gestionada por el Banco de la República que había comenzado a adquirir piezas de oro precolombinas desde 1939 y hasta entonces las exponía en vitrinas de su sala de juntas, de modo que no eran accesibles al público en general. Hacia finales de 1960, el Banco financió la creación del museo al que destinaría la colección; el edificio es un ejemplo de diseño vanguardista inspirado en la arquitectura alemana de la escuela Bauhaus (sobre la historia del Museo del Oro, véase Sánchez Cabra, 2003).

 

10 El libro contiene 43 fotografías de piezas de orfebrería prehispánica, pertenecientes a las culturas Muisca y Tolima y 53 láminas con el diseño generado por David. No sabemos exactamente la razón por la que David Consuegra decidió centrar sus estudios solo en estas dos culturas. David conocía las investigaciones de José Pérez de Barradas, Orfebrería prehispánica de Colombia (1954-1966), las cuales incluían las culturas Tolima, Muisca y Quimbaya, y es posible que estos estudios le hubiesen servido de base para sus propias investigaciones. Para realizar el libro del Museo, David tomó fotografías de los objetos, y a partir de éstas hizo dibujos de los elementos gráficos que quería abstraer de las piezas. La impresión de cada diseño se hizo por medio de serigrafía, utilizando tintas de colores variados. El impreso fue publicado por Ediciones Testimonio, empresa editorial creada por David alrededor de 1968.

 

11 Es importante notar que la imagen de la greca no solo aparece en el diseño prehispánico colombiano. David mismo explicó que se encuentra en ornamentos chinos y griegos, así como en otras culturas amerindias como la Maya, Muisca e Inca, y también ha sido ampliamente utilizada como adorno arquitectónico (Consuegra, 1976: 45).

 

12 Cuando Consuegra diseñó la marca de Ediciones Testimonio se encontraba haciendo el libro para el Museo del Oro.

 

13 La colaboración de David Consuegra con el Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAM) comenzó en 1963 y duró cuatro años hasta 1967. Durante este periodo, David realizó la marca del museo por encargo de su directora, la crítica de arte Marta Traba; también trabajó como diseñador gráfico del MAM en la elaboración de varios carteles y folletos para las exposiciones que se realizaban allí.

 

14 David creó el símbolo de Inravisión en 1963. En la década de 1970 esta imagen fue reemplazada por un diseño de Nelson Ramírez, y en 1994 David se encargó de rediseñarla manteniendo el símbolo original, pero incluyendo la palabra Inravisión. Este último símbolo se conservó hasta el cierre de esta institución en 2004. El símbolo de Inravisión fue expuesto en el evento Logo World Symbol Festival, en Ostende en 1994, exposición en la cual se les rindió homenaje a los diseñadores de marcas más sobresalientes a nivel internacional.

 

15 A Antonio Grass, quien incursionó en el diseño gráfico y también realizó marcas de identidad corporativa, se le conoce más por su labor como artista y pedagogo. Publicó varias obras alrededor del diseño precolombino, entre otras: La marca mágica (1976); Animales mitológicos, diseño precolombino colombiano (1979); Los rostros del pasado (1982). El tema precolombino también lo elaboró extensamente en su obra pictórica.

 

16  Él mismo se encontró con el caso del diseño de la marca para la empresa Croydon S.A., en donde el cliente le pidió expresamente que el diseño no tuviera relación alguna con lo precolombino (véase 1994: 25, n. 2).

 

17 La marca de Planeación Distrital de Bogotá se basó en los colores del escudo de Bogotá. Si bien incluye el tricolor (amarillo, azul y rojo), también contiene el color negro.

 

18 David mencionó que en la Universidad Nacional de Colombia se dictaba una materia en diseño básico en donde se estudiaba el diseño precolombino. Hasta ahora no hemos podido verificar si existía tal materia, ni si el libro que David diseñó para el Museo del Oro fue utilizado en alguna asignatura universitaria.

 

Patricia Córdoba (diseñadora gráfica y especialista en tipografía); es egresada de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá con maestría en Tipografía y Comunicación Gráfica en la Universidad de Reading, Inglaterra. En 2003 obtuvo un Ph.D. en esta universidad. Su investigación doctoral titulada La modernidad tipográfica truncada, fue publicada por la editorial Campgràfic de Valencia, España, en 2008. Ha trabajado en el diseño de libros para la British Library y Oxford University Press. Vive y trabaja en Inglaterra.