Territorios del arte y del diseño en la práctica de David Consuegra. Octavio Mercado G.

La operación del diseño como disciplina está marcada por su propia tradición, que se ha ubicado recurrentemente en territorios colindantes con la práctica artística. En consecuencia se ha establecido una relación de tensión e intercambio entre arte y diseño, dos campos —en el sentido de Pierre Bourdieu— que mantienen enormes cercanías dentro del espectro social, y entre los cuales tienen lugar una serie de préstamos, intercambios y, sobre todo, desplazamientos que permiten refuncionalizar las prácticas específicas que ocurren en uno y otro ámbito, dotándolas de nuevos sentidos y potencialidades a partir de su ubicación en un espacio ajeno.

 

El diseño incide en la operación de la institución «arte», paradójicamente, con una fuerza comparable a la de la propia práctica artística que tiene lugar en su interior. Existen discursos que desde la producción estética resultan cuestionables, en función de las valoraciones específicas del campo y de sus coyunturas históricas. Pero, por otra parte, esas mismas prácticas se convierten desde el diseño en formas aceptadas y sumamente potentes al ser insertadas dentro del campo artístico desde la posición del outsider, del no-artista que produce objetos e imágenes con un considerable grado de incidencia en la recepción de la obra de arte.1

 

El diseño se convierte así, por ejemplo, en el espacio donde las discusiones identitarias tienen tanto un alcance como un grado de efectividad mucho mayores de los que es posible alcanzar las más de las veces en el campo artístico. Téngase presente que este último está limitado por las condiciones del campo y, sobre todo en el caso latinoamericano, por la intervención estatal, que con suma frecuencia contamina ideológicamente el camino a seguir por la producción plástica cuando el tema se centra en identidades regionales o locales. En contraste, a partir del trabajo de síntesis gráfica, el diseño entra con paso firme en zonas que para el arte son de difícil tránsito y que acarrean una serie de complicaciones adicionales.

 

Así, el trabajo de un diseñador como David Consuegra, al tocar el campo artístico mediante acciones producidas desde su campo gráfico, como la elaboración de una marca que identifique al Museo de Arte Moderno de Colombia (1964, bajo la gestión de Marta Traba), es capaz de alcanzar un impacto enorme, y establecer un comentario sobre la institución y sus características con una fuerza y alcance que muy difícilmente podrían conseguirse desde la producción artística.

 

El caso de David Consuegra es particular, además, por su labor reflexiva respecto a la producción visual. No es común el que dentro de la actividad del diseño, marcada por la práctica y la producción formal, tenga lugar la actividad teórica como componente permanentemente presente en el oficio de diseñador. Con su actividad polifacética, la figura de Consuegra desborda distintos campos, recorriendo con igual determinación las vías que conectan al diseño con el arte y a la teoría con la práctica. En el presente texto trataremos de hacer una revisión de la manera en que estos territorios, confusos en sus delimitaciones, pueden ser abordados y marcados como referencia para el tránsito de un productor de imágenes y señales en la época contemporánea.

 

 

Campo artístico y campo del diseño

La reflexión acerca de la relación que guardan arte y diseño puede ser orientada por las nociones que plantea Pierre Bourdieu respecto a la operación de los campos culturales, entendidos como espacios en los que tiene lugar la disputa por un capital específico: el capital simbólico (que se suele llamar simplemente prestigio, o reputación) de cada campo, y donde son sus propios agentes los que intervienen en la disputa, pues son ellos quienes poseen las herramientas cognitivas para apropiarse del capital del campo.

 

De esta forma, el campo artístico lo conforman artistas, críticos, curadores, instituciones de exhibición, etc., agentes todos ellos que participan de los procesos de acumulación de capital simbólico que permiten señalar quién es el artista de mayor reconocimiento o cuál es la principal sala de exhibición. Una de las formas en que es posible explicar el desconcierto que provoca en el hombre común el arte contemporáneo está en el funcionamiento y la fortaleza del campo artístico: las discusiones se establecen en su interior y, por lo mismo, tienden a dejar afuera a quien no pertenece a él y no está al tanto de las intenciones metalingüísticas que animan a muchas obras y artistas.

 

En un sentido semejante, el diseño posee un ámbito determinado para los procesos de acumulación de capital simbólico (diferente del espacio público en que opera), y produce así un juego en función de establecer la reputación y conseguir el reconocimiento de los agentes del campo restantes. De esta forma, diseñadores, clientes, despachos de diseño, revistas especializadas, concursos e instituciones, etc., forman parte del campo del diseño, y participan dentro de sus propios procesos en donde —vale la pena destacar— existen acumulaciones de capital que tienen valor únicamente en el campo que les dio origen, de forma análoga a lo explicado con el campo artístico. De esta manera, no es posible acumular capital simbólico en un campo y trasladar ese prestigio a otro espacio; dicho en otros términos: el diseñador que goza de reconocimiento no es, automáticamente, un artista reconocido.

 

Esta separación tajante entre los campos permite explicar muchos fenómenos, y también el que ciertas valoraciones sean compartidas únicamente por quienes poseen grados semejantes de capital cultural, de manera que son quienes se encuentran ocupando posiciones cercanas en un mismo campo los que ejercen una apreciación particular. Así, los diseñadores aceptan de manera particular el trabajo de otro diseñador; es decir, mantienen una mirada sobre el producto de diseño donde se mezcla el juicio estético con la apreciación del proceso de diseño que puede verse reflejado en el objeto o la imagen.

 

Sin embargo, uno de los factores que ha tornado difícil la separación estricta entre arte y diseño es que estos campos poseen una relación compleja y un transcurrir paralelo en el que, desde la acción de las vanguardias históricas, pero con mayor fuerza desde las neovanguardias de la segunda mitad del siglo XX, muchas de las prácticas del diseñador son adoptadas como estrategias artísticas. En ese sentido, el caso de Andy Warhol resulta paradigmático como ejemplo de la manera en que se da esta apropiación de los medios (el cartel), las técnicas de reproducción en serie (la serigrafía), e incluso la gestión de la propia imagen personal como si se tratase de una marca comercial.

 

La disciplina del diseño moderno, no lo olvidemos, encuentra su punto de origen —y así lo reconocen las instituciones— en la Bauhaus de la república de Weimar, en el primer cuarto del siglo XX. La manera en que este punto de partida sirvió para trazar una genealogía fue uno de los componentes con que se dotó de cierta legitimidad a la naciente disciplina desde un principio, en función, sobre todo, de que algunos artistas con reconocido prestigio en los circuitos artísticos pertenecían al cuerpo académico de la escuela —de alguna forma, la imagen con la que percibimos a la Bauhaus como ese espacio luminoso en que se dio inicio a la disciplina del diseño está vinculada con la participación en ella de Wassily Kandinsky y Paul Klee, entre otros—. Ello resultó ser una manera de acumulación de capital simbólico originado en el campo artístico ya establecido en favor de un campo en formación.

 

La relación es estrecha desde el origen. La producción manual, que entrecruza el objetivo comunicacional con la resolución formal, ha afectado distintos momentos de la historia del arte. De la misma forma, en no pocas ocasiones el diseño es asumido en función de su expresividad. Los bordes que separan al arte del diseño son borrosos y por momentos inexistentes. Estos territorios colindantes producen un mapa lleno de pliegues y zonas oscuras en las que no es posible decir con precisión en dónde se encuentra cada uno. Mucho papel y tinta se han gastado ya en discutir al respecto. No es la intención aquí retomar estos debates sino, por el contrario, señalar que los puntos de interés se encuentran en un lugar distinto al del trazo de los límites precisos entre el arte y el diseño. Sin embargo, deseamos comentar aquí que el trabajo de Consuegra está marcado por la época —segunda mitad del siglo XX— en que el diseño como disciplina logra una legitimidad y se profesionaliza en América Latina como una actividad integral. Se desprende entonces de la manera en que distintos oficios particulares como la tipografía o la ilustración habían ejercido las tareas de los diseñadores anteriormente, desde una visión sumamente atomizada como actividades específicas, y muy lejos de la visión integradora del diseño como forma de comunicación. En ello Consuegra, como profesor, es parte activa del proceso de conformación del campo del diseño en los ámbitos en que influyó.2

 

 

El diseño latinoamericano

Esa relación entre los dos campos, de por sí confusa, resulta aún más compleja al revisar la forma en que ella tuvo lugar en América Latina. La tradición subcontinental, que era rica en producción gráfica, no tuvo mayor problema en reconocer la legitimidad de la práctica del diseño a partir de la valoración de sus productos y de la manera en que ejercían esta doble función: comunicacional (llamémosla «práctica») y estética (llamémosla «expresiva»). Ya desde principios de siglo, el cartón político, producto privilegiado de los nacientes medios masivos de comunicación, resultó una forma de habituar al espectador al consumo de productos en los que era preciso valorar estas dos vertientes.3 Es de destacar la manera en que, mediante la síntesis gráfica y, aprovechando las posibilidades que brindaba la tecnificación de los sistemas de impresión, el uso del humor gráfico produjo su propio espacio y marco normativo desde el cual realizar el ejercicio de la crítica a las acciones de los gobiernos y sobre los personajes públicos. Nombres con la resonancia de Alberto Urdaneta, en Colombia, o José Guadalupe Posada, en México, son testimonio de la importancia histórica del género dentro de la cultura latinoamericana.

 

El diseño latinoamericano se convirtió en un espacio que logró escapar en buena medida de los peligros señalados por Hal Foster —entre otros—, quien argüía que en el diseño tanto lo funcional como lo estético quedan supeditados por entero a lo comercial (véase Foster, 2003). En ello tuvo enorme peso la tensión desatada entre el diseño producido en la región a partir de dos fuerzas: por un lado, cierta necesidad (visible en la construcción de los mensajes) de mostrarse como plenamente actual y al tanto de las tendencias internacionales; por el otro, muy en relación con una de las dinámicas que han marcado la producción cultural latinoamericana, justificando las soluciones formales en las tradiciones gráficas locales. Resulta paradójico, pero es posiblemente la tensión entre lo nacional y lo cosmopolita lo que permite que la producción de diseño se mantenga atada a sus finalidades estéticas y funcionales, evitando convertirse en comercio exclusivamente.

 

El diseño latinoamericano hace de la búsqueda de una identidad propia uno de los temas recurrentes de reflexión, al añadir componentes identitarios a la práctica comercial desde el principio de la institucionalización de la disciplina en la región (en la segunda mitad del siglo XX).

 

Si bien para David Consuegra no era posible el enseñar el arte popular(véase 1978: 48-49) por recurrir este a una suerte de código no explicitado que encuentra su origen en la tradición, era ahí, según el propio diseñador, donde se encontraba un mayor grado de comunicación entre el productor y el espectador. En esa forma de producción estaba ya marcada una primera característica del diseño que lo separa de formas tradicionales de producción: su posibilidad de ser transmitido mediante la enseñanza formal (proceso particularmente significativo para la conformación del campo).

 

La búsqueda de una autonomía de estilo, una autonomía que separe la práctica del diseño no solamente de las artes y las artesanías, sino de las propias formas de diseño de otras latitudes, se convierte en uno de los elementos que dota de legitimidad al campo en formación en nuestra región. El intento por conformar una suerte de comunidad de diseñadores latinoamericanos a través de eventos que permitieran conjuntar la producción de la región no es sino la evidencia del intento por ganar un espacio propio para el diseño latinoamericano en función de sus particularidades, y de la manera en que la práctica del diseño está marcada en la zona por algunas condiciones que la hacen notoriamente diferente de la ejercida en otras partes del mundo. Entre dichas condiciones, con una enorme importancia, está precisamente la tensión generada entre diseño y tradición, donde el diseño latinoamericano busca establecer sus raíces en lo local, adscribiéndose a ciertas tradiciones nacionales y, a la vez, está obligado a insertarse dentro de procesos industrializados que implican el vínculo con lo global. La condición inherente al diseño latinoamericano es, en ese sentido, su inevitable W.4

 

Este carácter glocal queda expuesto con mayor fuerza en la forma en que el diseño latinoamericano ejercita la recuperación de la forma gráfica precolombina en la construcción de marcas y logotipos; un hurgar en el pasado que busca dotar de fuerza y reconocimiento a la identidad gráfica de una institución.

 

Un evento como la Primera Expomarca Latinoamericana, que tuvo lugar en el Museo Nacional (Bogotá, 1972), organizado por David Consuegra y el estudio Multidiseño (Rodrigo Fernández y Gustavo Gómez), y donde fueron exhibidos en un recinto artístico productos de diseño, permite establecer puntos de partida en el trazo del mapa cronológico del diseño en América Latina. A partir de entonces se fija una agenda de discusión y se consolida a la disciplina al marcar su pertinencia como forma de producción separada de la mera actividad práctica.

 

Es preciso por ello hacer mención también del enorme peso que tiene la labor de Consuegra dentro del proceso de consolidación y legitimación del campo del diseño, tanto en Colombia como en América Latina, a partir de su participación en exposiciones, como editor de libros especializados y al realizar investigaciones sobre el trabajo de diseño desde una perspectiva no únicamente metodológica (que suele ser la única salida textual al trabajo del diseñador:  el manual o el apunte que detalla el método seguido en la producción de soluciones gráficas), sino más bien histórica. Será esta labor la que permita consolidar la genealogía propia del campo, estableciendo autoridades y reconocimientos. En el mismo sentido, la organización de una muestra como Expomarca abre un espacio para que los circuitos de exhibición artística incluyan dentro de sus valoraciones la producción de diseño, permitiendo que esta empiece a ser juzgada no solo a partir de su funcionalidad sino también por sus alcances estéticos.5 Cuando observamos el producto de diseño descontextualizado —¿o hemos de decir liberado?— de su función, el logotipo comienza a establecer un diálogo con la austeridad propia del minimalismo y el juego visual del Op Art. En ese momento ocurre la asignación de un valor de exhibición (en sentido benjaminiano) a un objeto que en su origen no tenía sino valor de cambio.6

 

Más importante que el campo semántico en el que tiene lugar el diálogo con las obras, es la manera en la que es visto el trabajo del diseñador, la legitimidad que cobra cuando se hace notar la relevancia del producto más allá del cumplimiento de un objetivo específico. Observar un trabajo de diseño gráfico en un museo, hoy cosa común, fue en un momento dado la forma que posibilitó al espectador apreciar con mirada semejante el trazo del artista y el del diseñador; se otorgó así, implícitamente, al trabajo emanado de la joven disciplina del diseño el reconocimiento que tiene particularmente el arte moderno. Se cumple entonces una condición para la conformación del campo: el establecimiento de los espacios de legitimación para acumular ese reconocimiento de los pares que Bourdieu llama capital simbólico.

 

Algunas figuras relevantes del diseño latinoamericano han ejercido la producción de obra gráfica de manera paralela a la producción plástica. Los nombres del argentino Tomás Maldonado (1922, Buenos Aires) y el hispano-mexicano Vicente Rojo (1932, Barcelona) son representativos de la manera en que para una generación de artistas nacidos en el primer tercio del siglo XX fue posible llevar a cabo una carrera simultánea como artistas y diseñadores, combinando la obra expresiva con el trabajo funcional al servicio de un cliente o de una marca comercial.

 

Esta forma de operación, cercana a la manera en la que los artistas de las vanguardias de principios de siglo participaban de los circuitos artísticos, al tiempo que colocaban las primeras piedras en la institución del diseño, es un reflejo del carácter modernista con que la práctica fue asumida desde su origen (marcada por la línea que trazó la Bauhaus): el productor de imágenes asume la necesidad de separar la producción expresiva del trabajo funcional. Estos modelos de artistas duplican (más que integran) su presencia, logrando moverse en espacios diferenciados, en aras de alcanzar una legitimidad que se encuentra relacionada con la especificidad del capital simbólico; acumulan reputación como artistas haciendo arte y, a la vez, como diseñadores haciendo diseño.

 

 

David Consuegra, diseñador transversal

A diferencia de los casos citados, David Consuegra no era propiamente un artista operando en el terreno de las artes. Y esto, que desde una mirada superficial pudiera parecer un demérito, se convierte en una de sus mayores fortalezas: Consuegra representa una forma de productor visual que ha rebasado ya algunos de los cánones del modernismo y que, lejos de la búsqueda de la obra total y de la integración plena de forma y función, está a la búsqueda de referencias culturales que doten de sentido al grafismo sintético del logotipo, por un lado, y, por el otro, de la recuperación de habilidades y conceptos básicos que la tecnología —cada vez más presente— va dejando de lado dentro de la formación del diseñador.

 

Si bien es generacionalmente cercano a Rojo, Consuegra es ejemplo de un cambio en el paradigma del productor de imágenes de la sociedad de masas; un paradigma para el que artista y diseñador no son entendidos ya bajo la mirada de la modernidad y el modernismo —que, recordemos, mantiene como una de sus divisas la especificidad de las prácticas culturales (véase Lessing, 1989)— sino como agentes transversales que desde un campo operan cambios en el campo colindante.

 

La neovanguardia latinoamericana no fue ajena a esto; contó con ejemplos de artistas cuyas prácticas de diseño buscaban operar fuera de los circuitos artísticos, y que mediante formas gráficas trataban de encontrar en la calle mecanismos de comunicación más eficaces con el gran público. La gráfica que acompañó al movimiento estudiantil de 1968 en México, o la producción de libro-objeto de artistas como Felipe Ehrenberg y Ulises Carrión, son un resultado de esa misma intención de transversalidad: atravesar los campos de arte y diseño evitando localizarse visiblemente en uno de ellos para poder operar de este modo en su interior. Un caso más —que a simple vista pudiera resultar muy lejano—, el del grupo colombiano Taller 4 Rojo,7 es producto de la posibilidad que abrió esa misma visión que rebasa la especificidad de la práctica artística y de la práctica del diseño, y permitió, en este caso con una marcada orientación política, la utilización de los medios, mecanismos y (de manera particularmente relevante) de los públicos del diseño para la intervención plástica. Justamente una de las virtudes que tornó atractivo al diseño para la producción artística neovanguardista, que perseguía la acción y la incidencia en el terreno social, fue su posibilidad de salir del restringido espacio de exhibición de las artes para ingresar de lleno en el espacio público.

 

Bajo esta mirada, regresemos al caso de Expomarca. Se trata de una operación que corre en el mismo camino, aunque en sentido inverso, al de los casos mencionados. Los artistas neovanguardistas pretenden evadir la desactivación de la obra política que produciría su encierro entre las paredes del museo (que conduce al callejón sin salida planteado por Benjamin Buchloh: la crítica institucional). Así, la producción de carteles, el uso de la tipografía o el diseño editorial dan la posibilidad de establecer una práctica que, al no ser registrada como «arte» (y no ser medida bajo las reglas del campo) puede incidir en el terreno social. Una exposición como Expomarca aprovecha la existencia de esa ruta para, decíamos, andarla en sentido contrario; se sirve de la carga legitimadora de la institución artística para despojar de su especificidad a la práctica del diseño, y permite de este modo que sea vista a partir de valores universales, de su forma y composición. El resultado aquí es la activación del logotipo en tanto forma plástica, que arroja resultados positivos para el diseño como campo al legitimarlo desde el arte (y no desde sí mismo, desde donde solo podría ser apreciado por los propios agentes del campo según Bourdieu).

 

La mera incorporación de las estrategias artísticas en el diseño no hacen sino despolitizar y desproblematizar al arte; sin embargo, es justamente a partir de la operación en sentido inverso, el llevar las estrategias y los medios del diseño al territorio de las artes, que es posible hacer funcionar socialmente al arte. Copiar, por ejemplo, una obra en una ilustración e incorporarla a la portada del libro no hace sino desactivar cualquier posible potencia poético-política y deja a la obra convertida en imagen inerte. Por el contrario, utilizar los mecanismos de la publicidad e intervenir en ellos desde la producción de una obra rompe con el aislamiento del campo artístico y logra sacar a la obra de arte del museo. En el mismo sentido, la labor del diseñador entendida como mediación permite ya no la copia acrítica de la imagen o la forma artística, sino su reinterpretación y refuncionalización con miras a incorporarla dentro de la comunicación de masas. El logotipo que tiene por punto de partida el signo prehispánico no persigue su repetición, sino que lo toma únicamente como elemento inicial para el desarrollo, produciendo un concepto profundo en su contenido, a la vez que una forma ligera en su resolución. Es ahí donde radica buena parte de la complejidad de la labor del diseñador.

 

Hay prácticas de Consuegra que claramente desbordan por igual el campo artístico y el campo del diseño, y que producen objetos difícilmente reductibles a un solo ámbito. Un libro como Máximas mínimas (Consuegra y Cáceres, 1982), ¿debe ser considerado únicamente un material impreso? ¿O es algo que rebasa con mucho al diseño editorial y se instala en un terreno próximo al del libro objeto? Tiene lugar ahí uno de los momentos en los que el diseño de Consuegra se hace transversal y cruza territorios con objetos sumamente problemáticos para la clasificación, objetos donde se da una plena integración entre texto, ilustración y diseño. De hecho, es difícil precisar dónde comienza y dónde termina cada una de estas categorías dentro del libro mencionado.

 

Los planteamientos vertidos en su investigación sobre tipografía experimental dan cuenta de la intención de rebasar las separaciones entre arte y diseño, al preguntarse sobre los diseñadores y tipógrafos: «¿Por qué no empleamos la geometría como lo hicieron los tipógrafos del De Stijl y la Bauhaus, tales como Theo Van Doesburg, Herbert Bayer, Josef Albers, Max Bill o Jan Tschichold?» (Consuegra, 2003).

 

Un caso aparte es el que conforma la que probablemente sea su producción textual de mayores alcances: En busca del cuadrado (1992) donde a partir de la exploración de dicha figura geométrica traza un territorio común que le permite hablar por igual de Le Corbusier o El Lissitzky, de los mandalas, los signos masónicos o de tipografía e imagen decididamente institucional (Juegos Olímpicos de México 1968). En la selección de los temas para cada apartado del texto se revela la visión que Consuegra tuvo de la producción gráfica como una actividad que no reconoce los límites territoriales entre arte y diseño, pues transita libremente por ellos a partir de conceptos que rebasan las particularidades y especificidades del campo, como son el de forma o geometría. Se trata de conceptos básicos que nos recuerdan que en el origen de estas disciplinas está la imagen, el trazo y la mano, y un sujeto tras ella —que, cómo le debamos llamar, artista o diseñador, termina por ser, en última instancia, irrelevante.

 

Aclaremos: no se trata de confundir arte y diseño, o de tratar de afirmar que son lo mismo, que todo diseñador es un artista y viceversa. Sus diferencias se entienden sobre todo a partir de la necesidad que el diseño tiene del compromiso con una función comunicativa (y que Consuegra enfatizó de manera sistemática durante toda su vida); lo relevante está en que tanto el diseñador transversal como el artista transversal son capaces de cruzar el campo y operar en un territorio ajeno. La riqueza está en la ruptura con los cánones tradicionales y con las separaciones, en el entendido de que esta operación resultará exitosa precisamente solo si existen por separado un campo del arte y otro del diseño, es decir, mientras podamos diferenciar ambos.

 

Más que centrarnos —como ha ocurrido con frecuencia en las discusiones sobre lo visual— en el trazo preciso de los linderos entre arte y diseño, basta simplemente con tener una idea de los centros (de las capitales y no de las fronteras) para operar detrás de las líneas de separación. Hacer diseño desde el arte y arte desde el diseño: es ahí donde radica la posible efectividad. La manera en la que hoy valoramos y reconocemos la legitimidad de la práctica del diseño es, en cierta medida, fruto de ello, de una actividad transversal sobre la que no se suele pensar habitualmente, pero que se revela en la práctica de un diseñador como David Consuegra.

 

 

Referencias bibliográficas

Benjamin, W. 1973. «La obra de arte en la época de su reproducción técnica», en: Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus.

Bourdieu, P. 2002. «Algunas propiedades de los campos», en: Campo de poder, Campo intelectual. Buenos Aires: Montessori.

Consuegra, D. (ed.). 1968. Peter Aldor, 20 años de caricatura. Bogotá: Ediciones Testimonio.

Consuegra, D. 1978. «El diseño tipográfico en el arte popular», en: Arte en Colombia n. 6, enero-marzo. Bogotá.

Consuegra, D. y Cáceres, C. (ilustr.). 1982. Máximas mínimas. Bogotá: Ed. David Consuegra.

Consuegra, D. 1992. En busca del cuadrado. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.

Consuegra, D. 1994. Comics: otra visión. Catálogo de exposición. Bucaramanga: Museo de Arte Moderno.

Consuegra, D. 2003. Tipografía experimental. Investigación realizada para la Universidad de Barcelona. Texto inédito.

Foster, H. 2003. Design and Crime (and Other Diatribes). London: Verso.

Lessing, G. E. 1989. Laocoonte. Madrid: Tecnos.

Robertson, R. 1992. Globalization: Social Theory and Global Culture. London: Sage.

 


1 No olvidemos que en muchos casos el primer acercamiento que se tiene con una obra, previo a su contemplación física, está mediado por el objeto de diseño, por el cartel, el catálogo o el anuncio que se refieren a ella y que generan expectativas de distinta índole en el futuro espectador.

 

2 Recordemos la importancia que le asigna Pierre Bourdieu a la institución escolar dentro del proceso de consolidación de los campos culturales, pues es ahí donde se define y transmite el marco normativo de las disciplinas, se señalan las obras consagradas y se construyen las tradiciones históricas que permiten la reproducción del mismo (Bourdieu, 2002).

 

3 No es casual que este medio resulte tan atractivo para la reflexión de Consuegra, quien edita el libro Peter Aldor, 20 años de caricatura (1968) y cura la exposición Comics: Otra visión (1999).

 

4 El término «glocal» es incorporado por el teórico inglés Roland Robertson (1992) a las discusiones sobre globalización, haciendo referencia a la doble condición entre lo local y lo global.

 

5 Podemos pensar que en el momento en el que el trazo de un logotipo es colgado en la pared de un museo se refuncionaliza y encuentra una nueva articulación, ya no solo como parte de un sistema de signos y marcas sino como integrante de una tradición que obliga a pensarlo en función del arte abstracto, del grabado, y de una larga serie de referencias propias del arte con las que guarda alguna relación en lo concerniente a la forma.

 

6 En este caso es notable el paso del diseño como mercancía, en tanto trabajo remunerado destinado a cumplir una función específica, al del producto diseñado como elemento de contemplación estética. Este fue un proceso por el que atravesó igualmente la práctica artística: su desprendimiento de la función para el establecimiento de un espacio autonómico en el que la finalidad estética fuese su principal valor y función, y que llevaría en el extremo a la noción de «el arte por el arte». En el momento en el que el objeto de diseño se remueve de su contexto y se emplaza en la pared del museo o la galería, adquiere un valor distinto, y se hace objeto de contemplación: objeto que se aprecia por su forma, ya no por su utilidad. Walter Benjamin, en su célebre ensayo «La obra de arte en la época de su reproducción técnica» (1973), explica cómo en el caso del arte la obra se inserta dentro de una tradición pseudo-religiosa de la imagen como objeto de culto; así pues, la imagen técnica la libera de ella al borrar el aura que la vincula a la veneración propia de la contemplación del original. El diseño, que tiene en la reproducción técnica su punto de origen, paradójicamente adquiere en la exhibición una suerte de aura; ésta será relacionada posteriormente con el valor que se le puede dar al boceto realizado por un diseñador en tanto objeto no reproducido técnicamente y que testimonia su proceso de trabajo creativo.

 

7 El grupo Taller 4 Rojo estuvo conformado por Diego Arango, Carlos Granada, Umberto Giangrandi, Jorge Mora y Nirma Zárate, y se mantuvo en operación en Colombia entre 1972 y 1976.

 

Octavio Mercado (diseñador gráfico); estudió licenciatura en Diseño gráfico, y adicionalmente ha desarrollado un trabajo teórico indagando alrededor de los límites entre el arte y el diseño. Tiene una maestría en Historia del arte y está terminando el doctorado en historia del arte orientado a la relación entre arte y política en la escena mexicana de los años sesenta y setenta del siglo pasado. Actualmente es profesor de medios digitales en la Universidad Autónoma Metropolitana; vive y trabaja en México.