Cuatro fuentes tipográficas de David Consuegra. César Puertas

En la Escuela de Diseño Gráfico de la Universidad Nacional de Colombia, dos materias influyeron de manera singular en mi interés por las letras: el taller de fundamentos de diagramación y el curso de dibujo gráfico, ambos dictados por David Consuegra.1 Como estudiante de cuarto semestre en estos cursos, recuerdo haberle preguntado alguna vez sobre alguna tipografía de su autoría y las posibles conclusiones derivadas de la experiencia. Luego de su negativa a profundizar en el tema, llegué a pensar que nuestro país carecía de historia tipográfica y que, a pesar de la proliferación de los medios digitales, faltaban todavía décadas para que Colombia ingresara al panorama tipográfico mundial.

 

Tuvieron que pasar casi quince años antes de tener la oportunidad de revisar los alfabetos tipográficos2 dibujados por David Consuegra, ahora cuando fui invitado a colaborar con el proyecto de digitalizar sus letras y tuve acceso a los artes finales realizados durante más  de cuatro décadas de trabajo gráfico, que son presentados en conjunto y por vez primera en este libro sobre su obra. Después de algunas reuniones con el equipo de trabajo editorial, se determinó que el objetivo de mi participación como diseñador tipográfico sería el de digitalizar los diseños tipográficos planteados inicialmente por Consuegra. Cuatro diseños desarrollados entre los años sesenta y setenta darían como resultado sendas fuentes digitales: Chorus, Negret, Museal, Croydon.3

 

Sobre las razones que puede haber tenido David Consuegra para negar o minimizar la existencia o importancia de sus tipografías solo se pueden hacer conjeturas. Una posibilidad es que haya pensado que aún no estaban terminadas y por tanto las considerara meros ejercicios. No obstante, la abundancia de correcciones visibles en los originales hace pensar que hicieron parte de un proceso de diseño que le llevó bastante tiempo, proceso del cual únicamente conocemos resultados parciales. Cabe mencionar que en aquella época (de los años sesenta a ochenta del siglo pasado) la tipografía digital apenas existía de modo experimental, y la única manera de comercializar tipografías era a través de matrices de fotocomposición, monopolizadas casi exclusivamente por Monotype (Osterer & Stamm, 2009: 86-87), o como letras transferibles, que eran el negocio de compañías como Letraset y Mecanorma.

 

Para la digitalización y sistematización de las tipografías mencionadas a veces nos result necesario hacer suposiciones sobre las intenciones del autor al dibujar una u otra letra. El criterio predominante para tomar decisiones fue siempre la consideración de los objetivos tanto funcionales como estéticos de cada tipo de letra, así como la observación de los caracteres en sus relaciones de conjunto; y, sin embargo, en todo momento se procuró respetar las decisiones originales del diseñador según los artes suministrados.

 

Chorus: de la ilustración a la tipografía

A pesar del cambio evidente que supuso la transición de la letra medieval (trazada) a la letra moderna (tallada y fundida para su reproducción), ha sido principalmente la pluma (sea esta de punta plana o de punta flexible) la mayor responsable de las formas que ha adquirido la letra tipográfica en el mundo occidental (Noordzij, 1985: 26-27). Y es justamente en el contexto cultural de Occidente donde el enfoque tradicional predominante en el diseño de tipografía propone establecer una serie de módulos gráficos (astas, arcos, panzas, barras y remates) cuya repetición en muchas letras garantiza una consistencia formal y un ritmo relativamente parejos, ambos aspectos especialmente útiles en circunstancias de lectura prolongada.

 

Sin embargo, no todas las tipografías están obligadas a seguir los criterios propuestos por el trazado con pluma para su construcción. A partir del nacimiento de la imprenta de tipos móviles y debido a la apropiación de materiales sustancialmente diferentes a la pluma y el pergamino, la letra impresa adoptó formas cada vez más variadas. Pronto los grabadores de punzones se dieron cuenta de las nuevas posibilidades que ofrecía entonces la acción de las limas y los buriles sobre el acero, y comenzaron a aprovechar las ventajas de aplicar la repetición de formas y la sustracción de material en el diseño de tipos de letra (Smeijers, 1996, 75-86), en un proceso más cercano a procedimientos sustractivos como el grabado en madera o en linóleo que al caligráfico.

 

El caso de Chorus, el primer alfabeto tipográfico de Consuegra, es un ejemplo de la repetición de formas y el enfoque de sustracción de material llevados al extremo que pone en jaque las normas establecidas sobre construcción de letras. Es interesante ver cómo en esta tipografía dibujada hacia 1970, pero con antecedentes en la rotulación del título de un cartel para el concierto A German Requiem (1960), articula los tradicionales refuerzos al principio y al final de cada trazo —típicos de las letras romanas— con el uso de arcos paraboloides allí donde estos concurren. Los contornos, que coinciden en muchos casos con los de las curvas catenarias4 le confieren a las letras un efecto óptico inusual, apenas modular y profundamente plástico. No es de extrañar que, por sus propiedades retóricas más cercanas a las de la imagen visual, las características formales de la Chorus sean más propias de los tipos para titulares que de los tipos para texto corrido.

 

Al menos por sus aspectos formales, la Chorus podría aludir a un cierto revival de lo gótico (visible en sus formas ojivales), pero sin ser de ningún modo una letra relacionada con el estilo del mismo nombre. Esta fuente, sin duda singular y extraña si se compara con las demás fuentes que desarrollaría Consuegra en los años posteriores a sus estudios, brinda un antecedente relevante sobre su interés por asociar la tipografía y el diseño con la música. Considerando la ilustración que desarrolla Consuegra para este cartel, es visible que en su estructura se esbozan ciertos trazados que se encuentran ya en la tipografía, de modo que se podría decir que tanto la ilustración es derivada de la tipografía como la tipografía derivada de la ilustración. Un ejemplo posterior con un interés similar, es el cartel de jazz que haría inicialmente para el Jazz Festival (New Haven,1962) (ver pág. 22), donde nuevamente la ilustración parece generarse a través de la deconstrucción tipográfica.

 

Negret y museal: lo moderno y lo modular

Josef Albers, profesor de la Universidad de Yale y director de la escuela de diseño entre 1950 y 1960, seguramente influyó en el enfoque que David Consuegra tuvo al desarrollar la tipografía Negret. La evidente cercanía formal de esta fuente con la Kombinationschrift de Albers (que hace uso de los mismos diez módulos, pero en combinaciones diferentes), refleja el interés de Consuegra por el legado creativo de la Bauhaus (no hay que pasar por alto que su profesor Arthur Hoener fue discípulo directo de Albers) y obviamente por desarrollar una fuente modular de estilo progresista que incorpora los ideales de la llamada «nueva tipografía».

 

Hay, por supuesto, una dimensión histórica en el interés de los diseñadores tipográficos por el desarrollo de fuentes tipográficas modulares. En este sentido cabe mencionar la carátula diseñada en 1963 por el holandés Jurriaan Schrofer, para un catálogo de la exposición de las vanguardias internacionales entre 1927 y 1929, donde aparece un tipo de letra modular similar tanto a la propuesta por Albers como a la de Consuegra, aunque de proporciones notablemente más condensadas (Middendorp, 2004: 126). En cuanto a la fuente de Albers, su mismo nombre alude a la creación de caracteres a partir de la combinación de una serie de módulos preestablecidos. El Kombinationschrift o «alfabeto combinable» permite al diseñador generar fuentes tipográficas muy económicas en su forma pero exigentes en legibilidad. Si recordamos también la propuesta de Theo van Doesburg para una portada de la revista De Stijl, las fuentes modulares dependen de una lectura, como lo diría Consuegra, contextual. En la fuente Negret, son varios los caracteres «difíciles» como en el caso de H (en las mayúsculas) y e, f, u, y v (en las minúsculas). Consuegra, fiel a su parámetro geométrico, logra definir un tipo de letra uniforme que depende, sin embargo, de un entorno textual adecuado que beneficie su lectura.

 

De esta observación, ingenua en apariencia, se desprende una conclusión interesante desde el punto de vista didáctico: entre más parecidas sean las formas que constituyen una letra, menos legible resultará. Y lo inverso también es cierto: a mayor repertorio de formas disponibles y menor parecido entre ellas, mayores son las posibilidades de diferenciar una letra de otra (que es la base del principio de legibilidad).

 

Las formas de la Negret, plasmadas de manera definitiva como tipografía hacia 1970, parecen provenir de una inquietud recurrente de Consuegra por las posibilidades expresivas del ritmo forma-contraforma en la letra impresa. Muestra de ello son el cartel-plegable para la exposición retrospectiva de Negret (1965) y el afiche para la exposición de Ramírez Villamizar (1967) en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, en los cuales se pueden apreciar letras de estilo idéntico, aunque con proporciones diferentes y mezcla de mayúsculas y minúsculas, perfectamente legítimas e inclusive necesarias en circunstancias de rotulación o lettering.5 A partir de interpretaciones gráficas de dichas muestras presentamos la tipografía Museal,6 que intenta llevar al límite las inquietudes de Consuegra sobre el ritmo de forma-contraforma.

 

Croydon: una tipografía corporativa de estilo internacional

La tipografía Croydon fue diseñada por Consuegra en 1982 para el uso exclusivo de Croydon Colombia S.A., una empresa fundada a finales de los años treinta y reconocida por su versátil utilización del caucho y el PVC en distintos campos como el calzado, la fabricación de llantas y neumáticos, entre otros productos, en Colombia. Si bien Croydon es comúnmente identificada por el calzado deportivo, la tipografía desarrollada por Consuegra no tuvo la función de ser aplicada en este producto; fue más bien una fuente tipográfica de uso exclusivo creada para la identidad visual interna de dicha empresa.

 

Croydon se puede describir como un tipo de letra de palo seco, estructura grotesca,7 altura x grande,8 mayúsculas relativamente pequeñas, remates perpendiculares y contraste relativamente alto. En Croydon los trazos curvos llaman particularmente la atención por utilizar en su dibujo el concepto de superelipse9 (ver gráfica arriba), una figura geométrica en la cual las curvas de sus segmentos circulares se aproximan al rectángulo o al cuadrado, ocupando de este modo la mayor superficie posible. Un ejemplo del uso de la superelipse en una fuente tipográfica es la familia Melior, diseñada por Hermann Zapf en 1952 (Consuegra, 1996: 17).

 

A modo de conclusión

El restringido acceso en Latinoamérica a las tecnologías de diseño y composición tipográficos desarrolladas en Norteamérica y Europa, así como el casi inexistente interés de las casas tipográficas internacionales por la producción tipográfica en Latinoamérica en décadas pasadas, generó un profundo retraso en el desarrollo de un ambiente propicio para la creación tipográfica en nuestros países. Con la llegada del computador personal y su consolidación como herramienta de diseño (gráfico), se ha manifestado en distintos países como Argentina, Brasil, Chile, México y Venezuela principalmente, un creciente interés tanto profesional como académico por la tipografía. Ya desde finales de los años ochenta, en países como Argentina o Brasil, se incluyen contenidos de tipografía en los pénsums académicos de los programas universitarios de diseño gráfico, y pronto esto deriva en verdaderas clases exclusivas sobre tipografía y un interés por vincular este oficio (y análisis) a programas de posgrado. En definitiva, el interés por la tipografía se difunde rápidamente y en pocos años el tema tipográfico en Latinoamérica es verdaderamente continental.

 

Hoy en día, la producción de tipografía en Colombia logra ser una opción de trabajo para los diseñadores gráficos o interesados en el tema. Un aspecto determinante es sin duda la posibilidad de promoción y venta de fuentes tipográficas por Internet, lo que trae consigo un protocolo tan diferente al implícito al momento de vender el diseño de una fuente tipográfica en tiempos de las fundidoras (de metal) o incluso de las máquinas de composición de textos, utilizadas en Colombia hasta finales de los años ochenta.

 

A pesar de todo lo anterior, el trabajo de David Consuegra demuestra que el interés por la tipografía en Colombia tiene claros indicios previos a la era digital, al desarrollo del PC o a la llegada de Internet. ¿Qué sabemos en realidad sobre la historia de la tipografía en el país? ¿Qué otros antecedentes hay aún por descubrir? Es necesario que diseñadores y estudiosos en Colombia nos volquemos hacia la tarea de descubrir este pasado, tanto para entender las investigaciones realizadas localmente durante las últimas décadas, como para mirar hacia el futuro, seguros de que los aportes que realicemos servirán de sustrato para nuevas investigaciones y propuestas en el campo de la tipografía.

 

 

Bringhurst, R. 2004. The Elements of Typographic Style. Vancouver: H&M Publishers.

Carter, H. [1969] 2002. A View of Early Typography, Up to About 1600. London: Hyphen Press.

Consuegra, D. 1996. Hermann Zapf. Calígrafo, diseñador, tipógrafo. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.

Consuegra, D. 2004. American Type Design & Designers. New York: Allworth Press.

Hochuli, J. 2007. El detalle en la tipografía. Esther Monzó Nebot (trad.). Valencia: Campgràphic Editors.

Kindersley, D. 1976. Optical Letter Spacing for New Printing Systems 2nd ed.. Humphries: Lund.

Kinross, R. [1992] 2004. Modern Typography. An Essay on Critical History. London: Hyphen Press.

Middendorp, J. 2004. Dutch Type. Rotterdam: 010 Publishers.

Noordzij, G. 2005. The Stroke Theory of Writing. London: Hyphen Press.

Osterer, H. & Stamm, P. 2009. Adrian Frutiger: Typefaces.
The Complete Works.
Berlin: Birkhauser Verlag AG.

Shaw, P. 2001. «Lead Soldiers», en: Steven Heller & Philip Meggs (eds.). Texts on Type, Critical Writings on Typography. New York: Allworth Press.

Smeijers, F. 1996. Counterpunch. London: Hyphen Press.

Tracy, W. 1986. Letters of Credit. A View of Type Design. Boston: David Godine Publisher.

 


1 Estos dos cursos, dictados en 1996, fueron los últimos que David Consuegra dictó en la carrera de Diseño Gráfico de la Universidad Nacional de Colombia.

 

2 Aunque David Consuegra dibujó muchas letras a lo largo de su vida, no todas clasifican dentro de lo que podríamos considerar diseño estrictamente tipográfico, que se determina por el carácter intercambiable y la sistematización de la escritura dentro de un diseño y no solamente por la creación de letras aplicables a un proyecto determinado.

 

3 Estos nombres fueron asignados por el comité encargado de esta publicación a modo de referencia de trabajo y con el fin de facilitar la identificación de cada proyecto durante el proceso de digitalización. Su viabilidad comercial como marcas aún no ha sido investigada debidamente.

 

4 Del latín catena, que significa «cadena». Se refiere a las curvas formadas por una cadena que pende de ambos extremos.

 

5 La rotulación o lettering se refiere a la letra dibujada, no necesariamente intercambiable como la tipográfica, ni tampoco trazada una sola vez como la caligráfica (Noordzij, 1985: 9).

 

6 De manera diferente a lo ocurrido con las tres fuentes tipográficas implicadas en este proyecto, la fuente Negret requirió el desarrollo de los caracteres restantes para completar el alfabeto. Tomando como punto de partida el aviso que promociona el Museo de Arte Moderno de Bogotá en la revista Nova, donde los caracteres desarrollados por Consuegra se reducen a las letras a, d, e, m, n, o, r, s, t, u, se crearon los caracteres adicionales basándose en el parámetro estructural y formal de Consuegra.

 

7 El término grotesque o en alemán Grotesk se refiere a la denominación común de las primeras tipografías de palo seco producidas en Europa en las primeras décadas del siglo XIX. Su equivalente en Norteamérica es «gothic» (Kinross, 2004).

 

8 En tipografía, la «altura x», también conocida como «ojo medio», es la distancia entre la línea base y el límite superior de las letras que carecen de trazos ascendentes (Hochuli, 2007).

 

9 Diversas fuentes referentes a la superelipse, incluidos los escritos del propio Consuegra, afirman que Hermann Zapf dibujó las formas de Melior a mano sin conocer de antemano el concepto matemático de la superelipse, y que solo más tarde el poeta y científico danés Piet Hein (1905–1996) señalaría las similitudes entre las curvas de Zapf y la construcción matemática. Sin embargo, estas fuentes no citan los orígenes de dichas afirmaciones. Treinta años más tarde, Donald Knuth integraría en la familia tipográfica Computer Modern la capacidad de elegir entre elipses verdaderas y superelipses.

 

César Puertas (diseñador gráfico); es egresado de Diseño Gráfico de la Universidad Nacional de Colombia y tiene una maestría en Diseño de tipografía de la Royal Academy of Arts  (KABK) de La Haya, Países Bajos. Actualmente es docente de Tipografía en la Universidad Nacional de Colombia, cofundador de la ADG Colombia (Asociación de Diseñadores Gráficos Colombianos) y coorganizador de las bienales Letras Latinas (2006) y Tipos Latinos (2010). Su trabajo ha sido expuesto en la Bienal Iberoamericana de Diseño en Madrid (2008), la Real Academia de Artes en La Haya (2009) y SK/NL en Bratislava (2009). Vive y trabaja en Colombia.