Carteles y algunas piezas gráficas de David Consuegra. Camilo Umaña

En esta curiosa pieza a tres tintas donde la letra se libera de su carácter de signo y se vuelve imagen, David Consuegra se aleja de la tipografía Helvética y utiliza la versión itálica del tipo Bodoni póster, revirtiendo con ello el dictado de la moda y la tendencia a utilizar las sans serif.

 

El uso del sans serif no fue solamente un atributo de la escuela suiza a finales de los años cincuenta: los dadaístas y, aun antes, desde comienzos del siglo XX todo el norte de Europa, rompían los moldes de las serifas renacentistas, en una dirección que la Bauhaus retomaría y no dejaría decaer. Paul Rand se inspira en los clásicos alemanes y holandeses, mientras Consuegra, aislado en la provincia, produce una obra gráfica ejemplar, todavía no superada.

 

Marta Traba (1930-1983) describe al boliviano Óscar Pantoja (1925-2009) como el pintor con «las telas más refinadas, más poderosamente exquisitas que había yo visto nunca en Latinoamérica. Era como encontrar a Klee en un mercado de las pulgas. Solo en América pueden producirse tales prodigios» (Traba, [1964] 2005). Luego revela que a Pantoja lo recibió la «proverbial generosidad de Beatriz Caicedo en la Biblioteca Luis Ángel Arango». Esta alianza, pactada en los estatutos del Museo de Arte Moderno, produjo entre las dos mujeres un formidable resultado.

 

Consuegra diseña para las témperas de la serie Variaciones sobre el aire en Tarija un soberbio afiche recurriendo al grosor de un pincel anchísimo; luego liga la n y la j, creando un elemento que estructura toda la tipografía. Entonces desarma la palabra en sílabas, para rearmar la partición en dos renglones. La p se extiende milagrosamente a través de la t para conservar su morfología y evitar quedar reducida a una d.

 

Para Fernando de Szyszlo (1925- ) los elementos circulares son «figuras volantes como las que aparecen en el arte de Paracas, del precolombino peruano» (Szyszlo, 2003). Consuegra recurre a este y a otros elementos para recrear el afiche de la serie La muerte de Atahualpa, que se expone en esta primera visita del artista a la capital colombiana (Mesa, 2008).

 

Consuegra es impecable en el uso de la forma y la contra-forma para definir el blanco y negro. Aquí los elementos desbordan la percepción, pero la solución gráfica se encarga del ajuste. Las letras se integran en un dibujo continuo de blanco y negro, y las zonas de separación se enlazan sin tocarse. Hay diseños que no pueden llegar a todos los públicos: en este caso la lectura del nombre Posada exige conocer el referente del grabador mexicano del siglo XIX y su trabajo alrededor de la muerte y la calavera como símbolo. Consuegra separa el nombre en sílabas, como en otros afiches, para que el título abarque la superficie entera, y aprovecha que las tres vocales coinciden a la derecha, donde integra el elemento distintivo de la obra de Guadalupe Posada (1852-1913). La letra d pareciera ser la única en color negro. De repente, el afiche despliega una contundencia que lo convierte en una pequeña obra maestra, y todo esto logrado con una sola tinta, como exigen los cánones de la economía y del diseño puro.

 

Wim Crouwel (1928) es la figura más interesante del diseño holandés del siglo XX. Entre 1956 y 1971 dirigió el Van Abbemuseum y el Museo Stedelijk de Ámsterdam. Su trabajo con alfabetos y sus experimentos con letras son plataformas de diseño e investigación aún no agotadas. Consuegra coincide en este trabajo sobre Édgar Negret (1920) en el uso de una letra «esténcil» —proveniente de algún catálogo o quizás diseñada por él mismo— con el afiche de Crouwel para el pintor Edgar Fernhout (1912-1974). El holandés divide la altura de la letra en cuatro secciones para diseñar el texto (solamente dibuja las letras del nombre) y procede a eliminar en algunos remates el borde recto mediante un pequeño ángulo que, según afirma, es deliberado, ya que el pintor usaba una brocha que producía un efecto similar de remate (Crouwel, 2003).

 

José Antonio Fernández Muro (1920- ), pintor argentino nacido en España, fue otra de las figuras que Traba catapultó: su trabajo en el campo de la abstracción fue secular en la pintura argentina del siglo XX. En este caso Consuegra recurre al efecto de letras rasgadas con una sutil utilización del fondo blanco del papel. Al partir la palabra en tres sílabas simétricas produce un soberbio efecto de calado que, con la deliberada expansión horizontal del último renglón, se vuelve monumental. La figura de Willem Sandberg (1897-1984) en la escena holandesa de la segunda mitad del siglo XX fue descollante: perteneció a la resistencia antinazi, trabajó con Piet Zwart (1885-1977), y su labor de reforma y apertura de museos no tuvo par. Esta pieza fue diseñada para una exhibición del Stedelijk Museum de Ámsterdam, llamada el «9° año». A Sandberg le interesaba la apariencia de borde que creaba el papel rasgado porque le daba más vida a la letra, y sobre esto declaraba que el efecto de silueta o borde perfecto no era de su interés. Las tipografías de «esténcil» que instaló en la estación de metro Waterlooplein (Waterloo Square, Ámsterdam) en 1957 son una variación de este efecto (Middendorp, 2005).

 

De manera inusual, Consuegra «dibuja» este afiche para la exposición de la obra de Álvaro Barrios (1945- ) alterando su logotipo original del museo; utiliza una sola tinta, imprime en offset para lograr la reproducción de todos los detalles de dibujo y caligrafía, inserta algunos textos en el mismo afiche donde enfatiza la importancia del diseño: «Esto sí de verdad parece un altar mayor. Se sufre pero se goza haciendo esto, ja-ja […] Este afiche es el más mamagallista que he hecho». Y agrega: «Yo creo que Barrios puede entender puesto que sus cosas son así […]

En muchos casos es necesario tener el mismo humor para poder hacer las cosas como los otros […] Ojalá quien lea esto tenga el mismo sentido; de otra manera se jode». Consuegra hizo así este afiche porque era el diseñador del Museo de Arte Moderno y porque, además, creía que cada artista debe tener en lo posible una buena forma de anunciar la exposición de su obra; en este caso Barrios, que es uno de los fuertes dibujantes colombianos.

 

Bernardo Salcedo (1939-2007) hace su primera exposición individual en 1966. De ella Marta Traba dirá: «A los veintiséis años, con títulos que fácilmente podía explotar para su comodidad, Bernardo ha encontrado su verdadero futuro en esa obra que no sabe definir, pero que considera como parte de una persona común y corriente, que piensa y vive como los demás y que lo hacen sentir como un profesional de tiempo completo, aunque muchos tengan la creencia de que ser pintor es ser vago».

 

Las cajas de Salcedo suelen tener unas puertas o ventanas abisagradas, lo que motiva a Consuegra a trasladar estos elementos al afiche. Asimismo, la ausencia de color en la obra de Salcedo lo lleva a usar el gris y a diseñar o adaptar en las ventanas una tipografía expandida y neutra, cuyo ancho de caracteres es obligadamente idéntico y donde algunas letras han sido modificadas —como la l que, para que no se pierda, le extiende el lateral horizontal.

 

Consuegra logra un afiche armando un logotipo con el nombre de esta artista de la Universidad de los Andes, asociada al movimiento pop, Julia Acuña. La u superior, invertida —que no va en negro sino en violeta—, define la j y la l con claridad. Pero la segunda u desaparece como letra, aunque se transparenta y es visible en la c y puede leerse entreverada en la ñ. Así, la u es el eje dominante de toda la pieza: al mismo tiempo que es la única letra invertida sobre el fondo, es pared y perfil de las otras cuatro que la rodean. Consuegra produce un magnífico logotipo en una escala desmesurada. Por su parte, utilizando un artificio igualmente complejo —crear las letras invirtiendo su estructura sobre el fondo—, el holandés Crouwel inserta primero la palabra saura en el mismo color del fondo (lo que impediría leerla) para luego escribirla de nuevo en otro orden: asaur, en color blanco. La yuxtaposición de ambas da lugar a la reaparición de la palabra saura, motivo del afiche (Marks, 1966).

 

Para la misma época, Luis Caballero (1943-1995) pintaba estos desnudos ampulosos, de pronunciada curvatura en los cuerpos. Consuegra justamente lo resuelve con un sofisticado recurso: dibujar las letras en color blanco sobre un fondo oscuro que en la lectura se disuelve y desaparece hacia la parte inferior del afiche. Para ello, debe resolver varios problemas de legibilidad de las letras: por ejemplo, debe insertar unas pequeñas extensiones (¡verticales!) a las l, para diferenciarlas del fondo; este segundo recurso, repetido sobre la letra e, le genera inesperadamente un eje vertical de composición, sobre el cual ubicará las fechas del evento. Luego desarrolla la o, que invierte en el fondo; es la única letra que no va blanca y funciona a la perfección, como en el caso del afiche anterior. El artificio se disuelve en un resultado finísimo, con una complejidad que cumple la funcionalidad, y que lejos de ser estentórea es ricamente elaborada.

 

Consuegra dibuja las letras e integra un elemento de la obra de Norman Mejía (1938- ) para la cubierta del catálogo y para el afiche de «En el paisaje». El ya mencionado Sandberg —antecesor de W. Crouwel en el influyente Stedelijk Museum— fue el pionero de la curaduría y el inventor del concepto de museo como un espacio de reunión, de arte, de eventos. Sandberg diseñó centenares de catálogos y propulsó el arte moderno en Holanda. En 2008 se celebró una retrospectiva de su obra en el Centro Pompidou de París. En el catálogo de la misma dice: «Si nosotros queremos permanecer, será necesario que estemos cambiando incesantemente; el futuro empieza hoy, dejándonos atrás. El gran arte es siempre investigar» (Dutch Institute, 2007).

 

Para la impresión de este afiche y del siguiente, David Consuegra utilizó las mismas tintas. La representación venezolana a la Bienal de São Paulo en 1965 coincide con esta exposición propulsada en 1966 por Marta Traba, lo que no era inusual dada su actividad colosal y los nexos oficiales del MAM con el Museo de Bellas Artes de Caracas. Consuegra opta por la imagen de una retícula impresa con la superposición de dos tintas y produce de tal suerte un moiré. El resultado alude al cinetismo del arte venezolano, aunque el afiche no coincide con la exposición, que presentaba obras no geométricas. Juan Calzadilla, el curador de la muestra, dice de Borges que «trabajaba en una figuración brutal», y de Hung, que se expresaba «mediante una suerte de caligrafía monumental». Leufert, por su lado, hacía pintura abstracta (Calzadilla, 2004).Con un recurso similar, el diseñador suizo Emil Ruder (1914-1970), autor de uno de los libros de tipografía emblemáticos del siglo XX, creó esta pieza para una exposición personal de fotografía no figurativa.

 

Esta exposición también está ligada a los nexos de Marta Traba con el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago. El Taller 99, creado en 1956 por Nemesio Antúnez (1918-1993), produjo su primera exposición con más de cien obras, y desde entonces ha sido una de las escuelas veteranas de grabado en el continente: «En nosotros se desencadenó una gran pasión por el grabado. Nuestros sueños fueron minados con infinitas ideas visuales que nunca acababan», dirá uno de sus integrantes en la presentación de su actual página web (Taller 99, s/f). Las dos tintas del afiche de Consuegra no pretenden producir un color adicional en su mezcla, pues el cartel está impreso en serigrafía y los pigmentos empleados son muy opacos. La pieza de Ivan Chermayeff (1932), en cambio, es impresa en offset y el desplazamiento produce nuevos tonos por efecto de la adición y la yuxtaposición de tintas.

 

Este afiche ratifica la idea de Consuegra de «reinterpretar» de alguna manera al artista, lo cual seguramente hacía por una serie de motivos: por la imposibilidad de reproducir los cuadros (carencia de medios técnicos), por costos, o por un natural impulso de diseñar. En este caso se concreta una feliz coincidencia: la bumanguesa Beatriz González (1938- ) tomando a Vermeer, y Consuegra retomando el patrón.

 

La alianza entre el Museo de Arte Moderno y la Biblioteca Luis Ángel Arango se consolidaba en 1963 bajo las manos de Beatriz Caicedo: «Con la exposición de pintores venezolanos inicia actividades el Museo […] en el mes de junio en las instalaciones de la Biblioteca Luis Ángel Arango, a falta de sede» (Mesa, 2008).

 

Consuegra integra en este afiche una tipografía nueva, la óptima (1958) de Hermann Zapf, quizás buscando diferenciarla de las usadas en el MAM. En un impecable trabajo a dos tintas dibuja un iris con dos círculos (un solo dibujo que se repite), similar a los temas de Abularach, acogiéndose a la geometría como solución. No debe olvidarse que las dificultades de impresión en esa época colindaban con la flaqueza de presupuesto y de tecnología. Un trabajo de reproducción «literal» suponía un proceso de separación de color y la fabricación de enormes clisés cuyos tiempos y costos eran incompatibles con las limitaciones del entorno. Ello explica la necesidad que Consuegra tenía de suplir representación directa con otros recursos más a su alcance.

 

Guillermo Wiedemann (1905-1969), pintor de Munich que llegó a Buenaventura en 1939 huyendo de los nazis y se integró enteramente a la vida colombiana, empezó a trabajar hacia 1964 unos collages muy ambiciosos, integrados por elementos como mallas metálicas, trozos de costal y cartones que sobreponía a las superficies pintadas. Consuegra extracta una radiografía de estos elementos. Dice M. Traba en el catálogo de la muestra: «Sobre formas precisas, espacios explícitos y una organización definida, Wiedemann ha realizado los nuevos óleos que se exponen en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Ya no se trata de una transposición del collage al óleo, sino de un óleo beneficiado por la alegría, la audacia, la voluntad de improvisación, el ánimo festivo y la belicosidad del collage. Son los cuadros más jóvenes que Wiedemann ha pintado en muchos años, porque gran parte del concienzudo espíritu experimental, de vacilaciones por exceso de escrúpulos, ha capitulado ante estos recortes limpios y jubilosos» (Traba, [1964] 1985).

 

Este es un curioso ejemplar de diseño en la serie: ante el abstraccionismo de Alberto Gutiérrez (1935- ), según M. Traba «impregnado de informalismo», Consuegra «diseña» (¡pinta!) con tres tintas una superficie tan abstracta como el original. Está claro que el joven Consuegra sigue proponiendo este tipo de solución que opera con alteraciones formales de la obra original. Años más tarde, David Hockney (1937- ) publicaría varios ensayos donde reproduce las semejanzas entre piezas de arte distantes en el tiempo, señalando coincidencias totalmente carentes de premeditación. Con todo, esta manera de diseñar de Consuegra solo tiene antecedentes en el arte; en el diseño gráfico es por entero inusual. Para los afiches de arte se usaba la tipografía sola o la reproducción de la obra, pero nunca este recurso tan audaz y discutible de la extrapolación.

 

No es casual la presencia de dos artistas en el mismo afiche: «En los sesenta ya no es la figura la que se fragmenta, sino la idea de realidad. […] Esta particular forma de abordar el fragmento incluye otro hallazgo, prácticamente inédito en el arte colombiano: la incorporación del objeto al terreno de la construcción de obras de arte. Escultores como Bernardo Salcedo, Feliza Bursztyn y Beatriz Daza acuden al objeto encontrado, lo deconstruyen y lo incorporan al contexto estético» (Jaramillo, 2009). Mientras la taza en la parte superior es un elemento de la ceramista, la de la parte inferior parece pertenecer a la escultura de Salcedo de la época, compuesta por ensamblajes de cajas. El enlace entre los dos círculos resulta un puente que los une como una armadura de anteojos; esos redondos y tan típicos de los años sesenta que Salcedo solía usar: un pequeño guiño de Consuegra al primer patriarca del arte conceptual colombiano.

 

En un hecho sin precedentes ni procedentes, el recién fundado Departamento de Antropología encarga un afiche para divulgar su fundación. El cartel se gesta en una doble causa: la presencia de David Consuegra como docente en la Universidad de los Andes, y el beneplácito de la constelación de figuras que la iniciaron, como Gerardo Reichel-Dolmatoff y su brillante equipo de profesores: Alicia Dussán, José de Recasens, Silvia Broadbent, Stanley Long, Juan Villamarín, Egon Schaden, Segundo Bernal, Germán Colmenares, Jon Landaburu y Ann Osborn, entre otros. Consuegra trabaja sobre una máscara aborigen cuyos singulares elementos compositivos obedecen seguramente a las prolijas instrucciones de Reichel-Dolmatoff. En la misma línea encontramos el afiche de Dick Elffers (1910-1990), un holandés pionero del oficio gráfico que en un momento de su vida retorna al arte y diseña con métodos cercanos a la pintura.

 

En la aceptada posibilidad de representar música con un instrumento, Consuegra aísla un espacio vertical para solucionar la mayoría de los textos; en tanto que el eje horizontal, con los nombres del solista del concierto y el ejecutante del contrabajo, establece la importancia de los mismos. El holandés Elffers, por su parte, utiliza una guitarra —más dibujada que diseñada, como era su estilo— para uno de los tradicionales festivales de verano. La interesante rotación de ciento ochenta grados no es suficiente; una franja negra vertical, invadiendo el centro por la derecha, se encarga de incorporar una rica estructura y equilibra con gran soltura la composición. En ambos casos la franja lateral se convierte en el elemento crucial.

 

El diseñador brasileño Almir da Silva Mavignier (1925- ), radicado en Alemania, ha producido paralelamente a su práctica profesional una obra gráfica, contemporáneo de artistas como el suizo Max Bill (1908-1994). Si bien Consuegra diseñaba exclusivamente para responder a necesidades profesionales, otros colegas produjeron obra gráfica similar a la comercial, al encontrarse en contextos con mercados más solventes y especializados que invertían en este tipo de obra de arte. El uso de retículas o tramas sigue siendo una variable vigente en la solución de piezas de diseño. Al lado del trabajo de Da Silva, incluimos una tercera pieza: una cubierta de la revista Nova impresa en 1965, editada y diseñada por David Consuegra.

 

Mientras Consuegra dibuja con gran soltura este afiche a una tinta —recordando sin duda el que hiciera para Pantoja en 1966—, Max Miedinger (1910-1980), el legendario creador de la Helvética, produce esta pieza para una casa farmacéutica a partir de la distorsión fotográfica de las letras de su propio alfabeto. Aquí Consuegra es un innovador: eludiendo el tradicional recurso de diseñar con letras preestablecidas, acude a su poderoso arsenal y dibuja tipografía. Produce de ese modo enormes moles de signos y de imágenes cuya originalidad, contundencia y belleza son inusuales en el repertorio gráfico del cartel.

 

Dado que en este caso los expositores son artistas y escultores que trabajan con geometría, Consuegra introduce el cuadrado —recuérdese que en 1992 editará un libro ingenioso y profusamente documentado dedicado a esta figura—. Los dos ejemplos que adjuntamos paralelamente confirman la posibilidad de integrar este elemento: el primero es de Pieter Brattinga (1931-2004), quien diseñará en Holanda, entre 1950 y 1980, los más ambiciosos trabajos gráficos; el segundo, de Rudolph de Harak (1924-2002), uno de los padres del diseño, cuyas miles de cubiertas para McGraw-Hill trazaron un camino infinito de genialidad.

 

Este afiche combina dos tipografías: primero, la del texto, que por su simetría y espaciamiento podemos saber que provienen de tipos sueltos de metal o de madera, quizás de un taller de afiches callejeros. Se imprimió a tres tintas, dadas las especificaciones del cartel. Luego, David Consuegra continúa con una composición en Helvética comprimida y la convierte en un clisé de grabado para el color azul; este mismo, girado ciento ochenta grados, será el color negro. El uso de mayúsculas produce un efecto más compacto y geométrico.

 

Este trabajo pertenece a un momento importante de la vida cultural bogotana: el grupo de teatro cuya obra se anuncia pertenece al Museo de Arte Moderno; la pieza la dirige Kepa Amuchástegui (1941- ), un vasco que en 1968 fue cofundador del Teatro La Mama. La escenografía es diseño de Feliza Bursztyn (1933-1982) y consistía en unas piezas metálicas que los actores movían. El afiche simula de manera paradójicamente ordenada la escena de acumulación en un parque de chatarra.

 

Dos trabajos que recogen un simple elemento en forma de l, y que por su modulación quedan inscritos en la llamada gráfica constructiva. Hans Fischli (1909-1989), director de la Kunstgewerbeschule, la definiría como un manifiesto: «El diseño constructivo gráfico, sin afectaciones individuales y sin distracciones confusas, será nuestra guía». Sin embargo, hoy es sabido que los estadounidenses veían estos trabajos de la escuela suiza como experimentos, más en la línea del arte que del diseño; tardarían años en asimilar este legado que introdujeran las cabezas de la Bauhaus que huían de la matanza nazi.

 

Hans Neuburg (1904-1983) declarará que en esta primera exposición de 1958 lo que se intenta es que el diseño se desligue del tema, y que cada solución sea siempre nueva y única para cada trabajo (Hollis, 1998).

 

Consuegra produce la carátula para un disco —que acompañaba como separata una revista creada y diseñada por él mismo— con canciones provenientes de un folclor olvidado que anticipa la irrupción de las nuevas trovas latinoamericanas. La calidad tipográfica deriva aquí de las limitaciones técnicas que imponen los lingotes de un linotipo. No obstante, todo el diseño es de una gran contundencia, con los preciosos triángulos que atraviesan los círculos, rompiendo la monotonía de la composición circular e introduciendo una contradicción de formas. Consuegra, temiendo que su diseño se viera alterado, prefiere condenar la tipografía a ocupar posiciones menores, circunscrito como está a padecer la pobreza de recursos.

 

La pieza adjunta de Gotlieb Soland ha sido un hito del diseño suizo, y está inscrita en eso que Emil Ruder llamaba la «tipografía del orden», o Karl Gestner y Ernst Keller la «tipografía integral», sinónimos de la tipografía constructiva o funcional.

 

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Camilo Umaña (diseñador gráfico); es egresado de la Universidad Jorge Tadeo Lozano con maestría en Producción periódica y de libros del London College of Printing, Reino Unido. Ha sido docente en el área de introducción a la tipografía y el diseño editorial en las universidades Jorge Tadeo Lozano y Los Andes de Bogotá. Trabaja en el campo del diseño gráfico desde 1978 con la empresa privada y oficial. Ha participado en la Bienal de Diseño de Brno. Obtuvo medalla de bronce en diseño en Der Internationalen Buchkunst-Ausstellung, Leipzig, 1989. Vive y trabaja en Colombia.

 

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